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Nessuna parola in uso nella storiografia artistica è stata, ed è, oggetto di controversie etimologiche e concettuali tanto quanto il termine Barocco.

Le tre proposte più autorevoli sostengono la derivazione da:

1. il sostantivo italiano barocco di origine scolastica, foggiato artificialmente per definire une forma di sillogismo assurdo e ricercato (argomentare "in barocco" Croce 1925; Calcaterra 1949);
2. l'aggettivo francese baroque, con il significato di stravagante, fuori dall'ordinario, derivato dal linguaggio dei gioiellieri portoghesi (barrocco) e spagnoli (barrueco), per indicare una perla irregolare, in italiano perla scaramazza (accreditata dalla maggior parte degli autori);
3. il toscano barocco, baroccolo, barocchio per un tipo di contratto usuraio, con il significato di ingannevole (L. Venturi 1956; F. Venturi 1959).

Queste tre ipotesi etimologiche, sviluppatesi nel tempo in maniera diseguale, sono riassunte ed argomentate da Bruno Migliorini (1962). Migliorini conclude per un inserimento contemporaneo nella nostra lingua, dei primi due etimi avvenuto nella seconda metà del XVIII secolo. Furono, comunque, i letterati francesi ad usare il termine per primi con il significato di bizzarro e stravagante (Dictionnaire de L'Acadèmie francais, 1740). E furono sempre i francesi ad applicarlo all'arte, nell'accezione di bizzarria formale (J.J.Rousseau nel Dictionnaire de musique del 1768; Quatremère De Quincy, nell' Enciclopèdie mèthodique nel 1788, con riferimento all'architettura). Come diretta derivazione dell'enciclopedia francese, con lo stesso valore e la medesima funzione, la parola viene usata per la prima volta in Italia da Francesco Milizia, teorico dell'architettura neoclassica e autore del Dizionario delle belle arti del disegno, estratto in gran parte dall'Enciclopedia Metodica, 1797. Milizia, criticando le opere di Guarini, di Andrea Da pozzo e del Borromini, definisce Barocco come il superlativo del bizzarro, l'eccesso del ridicolo.

A seguito alla condanna neoclassica e all'uso dispregiativo del Milizia, il concetto mantiene, nel corso dell'Ottocento, una connotazione negativa fino a quando sopraggiunge, nell'ambito della storia degli stili, la tendenza a farne una categoria formale, riassuntiva dei concetti di molteplicità, dissoluzione della forma, prevalenza dell'apparenza sul reale, in contrapposizione alle composizioni chiare, razionali e serene delle fasi classiche (Wolfflin 1888). Come categoria astorica, E. D'Ors (1935) individua nel Barocco ogni momento storico di reazione anticlassica e ne moltiplica per ventidue volte la presenza nel corso della storia dell'arte, dal Buddhismo al Romanticismo (Briganti 1950; cfr. anche Blunt, De Seta 1987).

Ancora oggi, a distanza di più di mezzo secolo, e nonostante una vera e propria inflazione di studi scientifici su città, artisti, opere e cultura dell'età barocca, assistiamo all'uso improprio, nel giornalismo e nei mass-media, del termine al posto di aggettivi come decorativo, sovrabbondante e ridondante; oltre alla persistenza nei testi di storia dell'arte di espressioni astoriche come "barocco pergameno" nell'ellenismo, o addirittura del pessimo "neo-barocco", in alternativa al già sgradevole "post-moderno" nella critica d'arte contemporanea (O. Calabrese, G. Dorfles). Riteniamo più corretto scientificamente l'uso esclusivo del termine nel suo valore di periodizzazione storica; meglio se affiancato da un aggettivo che faccia riferimento alla determinata area geografica in cui si è sviluppato, evidenziando così le differenziazioni regionali. I grandi artefici del barocco storico, del resto, non avevano intenzione di rinnegare il bagaglio operativo e tecnico-strutturale esistente alle loro spalle, nè di porsi in antitesi col mondo rinascimentale. E' vero che essi hanno affrontato una nuova concezione del mondo, probabilmente in qualche modo analoga per instabilità conoscitiva all'attuale, ma ritenevano soltanto di proseguire sulla strada dello sperimentalismo progettuale, in rapporto libero e costante con l'eredità culturale del passato prossimo; non si sono mai inseriti in un programma assiomatico, a priori rivoluzionario, che teorizzasse un cammino a ritroso verso la storia. A riprova di una comune adogmaticità lessicale, notiamo come fornisca ancora oggi oggetto di ricerca la determinazione dei nessi unificanti fra singoli artisti e singoli contesti: forme irregolari e complesse, linee sinuose e aperte, masse in movimento, artifici luministici e scenografici, teatralità di rappresentazione, virtuosismo tecnico, varietà e ricchezza di materiali, fusione delle tre arti con tecniche combinatorie ("il bel composto" teorizzato dal Bernini). Il legame più documentabile sembra rimanere la rispondenza delle reazioni artistiche alle esigenze della committenza, che gli artisti assecondavano naturalmente per allineamento ideologico nella visione del mondo e nel fine edificante dell'arte, non solo perchè dispensatrice della "provisione" o di regalie: l'uso dell'arte del persuadere (Retorica) finalizzato al rilancio popolare della Chiesa, dopo l'austero periodo della Controriforma (Argan 1955). La Chiesa cattolica diventa consapevole dell'importanza delle facoltà immaginative; la committenza (non solo quella pontificia ma anche quella di ordini religiosi, antichi come i francescani o di nuova formazione come gesuiti e filippini) affina le tecniche di comunicazione, utilizzando tutti i mezzi visivi a disposizione.

Gli Esercizi Spirituali di sant'Ignazio, ad esempio, diventano il testo guida per la creazione di immagini efficaci, come gli affreschi delle volte dei due più importanti edifici religiosi dei gesuiti a Roma, il Gesù e Sant'Ignazio; è prevista, difatti, negli esercizi mentali dei gesuiti, accanto alla meditazione, la contemplazione di visioni create dall'immaginazione (Weisbach 1921); Francastel 1949; Galassi-Paluzzi 1951).

Dovendo comunicare con un linguaggio universale, esiste sempre nell'arte barocca un duplice livello di coinvolgimento del fedele, uno più semplice, per chi deve essere solo affascinato, commosso e stupito, e uno più complesso e di difficile interpretazione, per coloro che posseggono le conoscenze e le capacità intellettuali per comprendere appieno iconografie più concettuose come personificazioni, simboli, allegorie o altro tipo di allusioni a significati più profondi. Lo spettatore, in ogni caso, anche il più smaliziato, non credere di assistere ad avvenimenti fantastici interpretati da personaggi immaginari (finzione), ma è convinto della possibilità di vedere come verosimili, in un momento di esaltazione, personaggi soprannaturali (visione). Tramite la confusione tra due ambiti diversi, quello reale e quello raffigurato, chi guarda non riesce più a distinguere con razionalità il vero dal falso, il possibile dall'impossibile, e comincia a credere nell'esistenza di ciò che vede. Il pubblico non guarda più dall'esterno, ma è stimolato a partecipare in modo gioioso ad eventi meravigliosi; vuole essere persuaso e soprattutto rassicurato, vuole avere la conferma dei valori posti in discussione dalla Riforma.

Gli artisti non solo forniscono verosomiglianza a miracoli, scene mitologiche, eventi meravigliosi e fenomeni soprannaturali, ma li rendono plausibili e coinvolgenti. Non potendo basarsi su espressioni artistiche già codificate (conosciute e quindi non più generatrici di meraviglia), devono trovare soluzioni diverse per affascinare e persuadere un pubblico che essi stessi rendono sempre più smaliziato.

Una delle caratteristiche dell'arte barocca diviene l'uso di una strumentazione teatrale (testi, macchine sceniche, coreografie, gesti e atteggiamenti da palcoscenico) come mezzo di comunicazione più immediato, e quindi più persuasivo. Il continuo scambio tra il teatro e la vita, tra la finzione e la realtà è evidente anche nella messa in opera, in occasione di ricorrenze o avvenimenti particolari,, di strutture non permanenti (effimere) di decorazione della città: baldacchini, archi di trionfo, facciate temporanee, apparati funebri, ecc. Alcune forme artistiche del Seicento sono spesso la trasformazione in strutture stabili degli apparati scenografici effimeri.

L'età barocca in Italia, secondo lo studioso che ha tentato, per primo, una sistematizzazione organica e completa, può essere compresa, nei suoi limiti più ampi tra la fine del Cinquecento e la metà del XVIII secolo (Wittkower 1958). La sua origine romana trova i presupposti nel primo ampio programma di intervento urbanistico avviato durante il pontificato di Sisto V (1585-90) in previsione del giubileo di fine secolo. Il Barocco storico vero e proprio prende l'avvio nel secondo decennio del Seicento, con l'incontro tra Urbano VIII e il giovane Gian Lorenzo Bernini. Tra il 1620 e il 1680 il mecenatismo dei pontefici diventa sfrenato per dimostrare non solamente come la ricchezza e la cultura della curia romana (mondanità, sfarzo, estetismo) siano la prova concreta del prestigio, della onnipotenza e della centralità del papato; le grandi opere assolvono anche il compito di rappresentare il pontificato di ciascuno e propagandare il nome della famiglia regnante, superando in immaginazione ogni aspettativa. Le grandi famiglie romane, Aldobrandini, Borghese, Ludovisi, Barberini, Pamphilj, Chigi, Rospigliosi, Altieri, legano in tal modo il loro nome, e il loro stemma, rappresentandolo dappertutto, non solo a palazzi e ville gentilizie ma anche ad interventi in edifici religiosi ove sia testimoniata la presenza della famiglia.

L'esportazione dei modelli romani si espande rapidamente non solo in Italia (Torino, Napoli, Lecce, Sicilia) ma in tutta l'Europa, fino all'Ucraina o la Polonia, e nell'America Latina assumendo camaleonticamente caratteri estremamente diversi e legati al contesto geografico. La pratica missionaria e il sistema educativo degli ordini religiosi provvede, infatti, in tempo reale non solamente a diffondere le immagini ma a produrne altre sempre più nuove, e più convincenti perchè adattate alla tradizione e alla cultura locale.