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Poiché l’amore di patria  mi riempì di commozione, raccolsi le fronde disperse, e le restituii a quell’anima, che ormai  era muta.

Qui finisce il racconto delle cose vedute nella selva dei suicidi, cosicché questa terzina si lega idealmente, per quanto riguarda il contenuto, più che al canto che inizia, a quello precedente.
Quest'ultimo non poteva tuttavia terminare con una nota patetica e di raccoglimento (nel verbo strinse sono presenti le due connotazioni, quella affettuosa e quella che indica l'intensità, la concentrazione di questo affetto), senza contraddire il senso intimo del suo sviluppo. Il tredicesimo canto è infatti il canto dell'orrore, del paradosso divenuto realtà, del dolore che non può sfogarsi che per mezzo di un dolore momentaneamente più vivo (le piante si esprimono soltanto attraverso le " fenestre " che in esse aprono le Arpie; Pier delle Vigne è messo nella condizione di parlare dopo che Dante ha reciso un membro del suo corpo vegetale), del suicidio che assurge, nelle parole del fiorentino anonimo, a simbolo della rovina della sua città. D'altra parte questa terzina iniziale si isola, sia per l'argomento sia per il tono, anche dal canto di cui fa parte. Il tema della violenza (Capaneo) le è estraneo, come le è estraneo quello dell'universale corruzione da cui si origina il pianto della umanità peccatrice (Veglio di Creta). Lo Spitzer ha messo in rilievo il parallelismo tra i due gesti che Dante compie all'inizio e alla fine dell'episodio dei suicidi: "Dante fa ammenda al suo atto involontario di aprire ferite, col suo atto, deliberato e compassionevole, di ristorarle; l'episodio giunge ad una conclusione con il suo gesto, che intende placare il turbamento che l'altro gesto aveva provocato".

Giungemmo quindi al confine dove il secondo girone si separa  dal terzo, e dove si contempla una spaventosa opera della giustizia.

Per spiegare bene le cose qui vedute per la prima volta, dico che arrivammo presso una pianura  che respinge dalla sua superficie ogni forma di vegetazione.

La triste foresta (dei suicidi) la circonda, come il fiume di sangue  circonda quest’ultima: qui ci arrestammo sul margine.

Il terreno  era una sabbia asciutta e compatta, non dissimile  da quella che fu calpestata  un tempo da Catone.

I critici hanno variamente notato l'andamento discorsivo di questa prima parte del canto. Dante indugia stranamente qui nella descrizione e nella precisazione. Come giustamente osserva il Varese, ivi "l'abbondanza delle pause, delle inflessioni di raccoglimento, d'indicazione, imprimono sin da principio un senso di chiarezza, direi di minuziosa logicità: sono punti di passaggio e d'obbligo, che ci danno tuttavia il segno della lucidità preoccupata della mente dantesca, nel suo bisogno di aiutare e non di confondere il lettore".
Per quello che riguarda l'accenno a Catone Uticense, occorre ricordare che Dante non aveva mai veduto un deserto. Il riferimento storico (la guerra combattuta in Libia tra Cesare e i Pompeiani guidati da Catone nel 45 a. C.) serve qui, come nei versi 31 -36, a suggerire per via indiretta il riferimento reale per uno spettacolo fantastico. Lo scrupolo della realtà non abbandona mai Dante; è questo un altro aspetto della serietà del suo impegno morale e, nello stesso tempo, un elemento indispensabile alla sua poesia, la quale, quanto più ritrae l'irreale, tanto più lo convalida attraverso l'oggettiva fermezza della cosa vista e documentabile. Il linguaggio, di Dante non è quello del sogno,  ma sempre, anche nel Paradiso, alle soglie dell'inesprimibile, quello delle distinzioni nette.

O castigo  di Dio, quanto devi essere temuto da chiunque legge ciò che apparve ai miei occhi!

Vidi molte schiere  di dannati indifesi  che piangevano tutte con grande strazio, e appariva imposta  a ciascuna una diversa punizione.

Alcuni (i bestemmiatori) giacevano in terra in posizione supina; altri (gli usurai) sedevano tutti rannicchiati, altri ancora (i sodomiti) camminavano senza posa.

Quelli che camminavano girando intorno erano più numerosi, mentre quelli che sostenevano il castigo distesi  erano in minor numero, ma più pronti a manifestare il dolore.

Sulla distesa dì sabbia, per tutta la sua ampiezza, scendevano lentamente, larghe falde di fuoco, come (falde) di neve su una montagna senza vento.

L'idea della pioggia di fuoco è venuta a Dante probabilmente dalla Bibbia (distruzione di Sodoma, Genesi XIX, 24). Ma nuovo, e tipicamente dantesco, è l'accostamento di questa pioggia ignea ad una nevicata. La precisazione sanza vento suggerisce indirettamente la lentezza del fenomeno, come rilevava già un antico commentatore, il Buti:  "nevica la neve a falde nell'alpi quando non è vento; impero che quando è vento, la rompe, e nevica più minuta". Il verso come di neve in alpe sanza vento è la rielaborazione di un analogo verso di Guido Cavalcanti: "e bianca neve scender sanza venti". Ma, come ha mostrato il Sapegno, mentre nel Cavalcanti si afferma un gusto decorativo "da gotico fiorito", gusto che si manifesta attraverso una specificazione elegante, ma non necessaria, "bianca", in Dante tutto è ridotto all'essenziale, messo in rapporto con lo spettacolo innaturale che intende presentarci. Dove, come nell'inferno, la natura contraddice se stessa, anche l'arte deve saper trovare i mezzi per esprimere questa contraddizione.
La forza dell'immagine contenuta in questa terzina nasce dall'accostamento immediato, senza mezzi toni interposti, di due termini (foco, neve) che nella nostra comune percezione si escludono reciprocamente.

Come le fiamme che nelle calde regioni dell’India Alessandro vide cadere compatte  fino a terra sul suo esercito,

e perciò fece calpestare  il terreno dalle schiere, perché  il fuoco si spegneva meglio, finché era isolato,  

allo stesso modo, scendeva  il fuoco eterno; e perciò la sabbia si infiammava, come materia infiammabile  sotto l’acciarino, per raddoppiare la sofferenza.

Dante attinge le notizie riguardanti Alessandro Magno ad un passo del trattato sulle meteore di Sant'Alberto Magno, ma in questo passo appaiono fusi insieme due eventi descritti separatamente in una lettera attribuita ad Alessandro e diretta ad Aristotile: una abbondante nevicata, dopo la quale il re macedone ordinò ai suoi soldati di calpestare il suolo, e una pioggia di fuoco dalla quale si ripararono opponendo ad essa i loro indumenti.  

Il movimento frenetico  delle misere mani era incessante, nello scostare dai corpi il fuoco appena caduto.

La tresca è, secondo la definizione del Buti, un "ballo saltereccio, ove sia grande e veloce movimento e di molti, inviluppato". Qui il termine è usato in senso figurato come l'analogo riddi del settimo canto (verso 24). Soltanto che mentre là riddi acquistava rilievo dallo stile volutamente " aspro " del brano in cui era inserito (lo preparava un crescendo di rime intenzionalmente disarmoniche) ed esprimeva un atteggiamento di sarcastica condanna, qui tresca, immesso in un contesto rispondente ad altre esigenze stilistiche, implica soprattutto un sentimento di commiserazione e di stupito orrore.

Cominciai a parlare:  “ Maestro, tu che superi ogni difficoltà, tranne i diavoli ostinati  che ci uscirono  incontro mentre stavamo per entrare attraverso la porta (di Dite),

chi è quel grande che non sembra tenere in considerazione  le fiamme e giace sprezzante e torvo, in modo che la pioggia (di fuoco) non sembra fiaccarlo ?”

E quello stesso accortosi che chiedevo di lui a Virgilio, gridò: “ Come fui da vìvo, così sono da morto.

Chi parla è Capaneo, uno dei sette re che assediarono Tebe. Già nella Tebaide di Stazio (III, 602, 605, 661) appare come empio e disprezzatore degli dei. Il poeta latino narra che, dopo essere salito sulle mura di Tebe, osò sfidare Bacco ed Ercole, protettori della città, e infine lo stesso Giove, che, sdegnato, lo fulminò (Tebaide X, 845 sgg.).
Il par, due volte ripetuto in questa terzina (versi 46 e 48), è stato addotto da alcuni critici a conferma dell'interpretazione secondo la quale il tratto che contraddistinguerebbe il personaggio di Capaneo sarebbe la vanagloria; par starebbe così ad indicare una contraddizione tra apparenza e realtà, ostentazione di forza e intima debolezza. In realtà, come altrove in Dante, il termine ha qui soltanto il significato di " essere manifesto ", "essere visibile ". Del resto, la presentazione della figura di Farinata avviene in modo analogo: com'avesse l'inferno in gran dispitto.
La tesi che vede in Capaneo un personaggio privo di forza morale, compiaciuto di sé e vacuo, avanzata dal De Sanctis, è stata ripresa recentemente, tra gli altri, dall'Apollonio, che riduce il mitico bestemmiatore alla statura di un eroe da melodramma: "Intona il suo pezzo canoro, al primo pretesto che gli si presenta: dipana il suo dire senza sosta, in una unica cadenza di parola e di canto, d'un fiato... quando il periodo oratorio, metrico e musicale è al suo culmine, all'acuto, e accompagnato dal gesto mimico contratto con cui il protagonista istituisce da solo la battaglia contro l'antagonista invisibile, chiude con un riso di scherno proclamandosi da sé vittorioso: non ne potrebbe aver vendetta allegra". Per altri (Scherillo) Capaneo sarebbe la "personificazione della forza materiale".
Più nel giusto appare il Croce, allorché avverte in questa figura "una forza che è qualcosa di più che forza fisica e materiale, è ancora energia spirituale, volontà, ma volontà rabbiosa, indomita e ostinata, che, appunto perché tale, inclina in qualche modo verso la forza materiale e irrazíonale. Dante lo chiama grande, e non solo per la prestanza della persona; e nella risposta di lui: qual io fui vivo, tal son morto, si sente l'ammirazione, che non è abolita ed è solo repressa dal rimbrotto morale-religioso, messo in bocca a Virgilio".
Né meno esatta è la seguente osservazione del Varese: "Capaneo permane nella sua situazione umana, nel suo peccato, che era in lui la ribellione, come Francesca nel suo amore colpevole, nel momento stesso del peccato. Di questo atteggiamento... Capaneo ha coscienza, unico forse fra tutti i dannati, appunto perché il suo stesso peccato consiste in questa coscienza, ed è, in questo senso, esemplare".

Anche se Giove facesse lavorare fino all’esaurimento delle forze il suo fabbro (Vulcano) dal quale adirato prese il fulmine acuminato con cui mi colpì nell’ultimo giorno della mia vita;

anche se facesse stancare gli altri (i Ciclopi), un gruppo dopo l’altro, nella nera fucina dentro l’Etna, invocando: “Esperto Vulcano. Aiuto, aiuto!”,

così come fece durante la battaglia di Flegra (combattuta tra i giganti che tentavano di scalare l’Olimpo e gli dei), e mi fulminasse con tutta la sua forza, non potrebbe gioire della sua vendetta”.

Nel discorso di Capaneo, l'accavallarsi tumultuoso delle subordinate e degli incisi, se dà l'impressione di una forza immane e quasi gioiosamente scatenata, che non conosce limiti, si svolge in realtà per nessi rigorosissimi ed esprime un forte potere di sintesi e organizzazione logica. Nel suo tono beffardo non c'è traccia di quella fiacchezza morale che alcuni hanno voluto vedervi. Così giustamente osserva il Varese: "L'ampiezza del periodo serve questa volta alla concentrazione e a mettere in evidenza, nello sfondo di questa scena agitata e goffa, la immobilità tetragona di Capaneo..." La contrapposizione fra il gruppo delle prime due condizionali (se Giove... o s'elli ... ) e la terza (e me saetti) è l'espressione sintattica della irriducibilità di questo grande, che oppone se stesso inerme a suo onnipotente antagonista.

Allora Virgilio parlò con tanta veemenza, come non lo avevo udito mai fino allora: “ O Capaneo, proprio nel fatto che non si modera  

la tua superbia, tu sei maggiormente punito: nessun supplizio, all’infuori della tua rabbia, sarebbe una sofferenza adeguata  al tuo furore ” .

Poi si rivolse verso di me con viso più sereno  dicendo: “Quello fu uno dei sette re che assediarono  Tebe; ed ebbe e sembra abbia

Dio in dispregio, e sembra che poco lo stimi; ma, come gli dissi, i suoi atteggiamenti di disprezzo sono ornamenti assai appropriati al suo animo.

Il Momigliano nota una certa affinità fra l'episodio di Capaneo e quello di Filippo Argenti. In senso generico, sia l'uno sia l'altro prospettano un esempio di superbia punita, ma il critico ravvisa in essi anche una somiglianza più stretta: nelle parole di cui Virgilio si serve per condannare la presunzione di questi dannati, in cui "ritornano...le rime regi e fregi, e la seconda sembra aver suggerito tutta l'idea della frase li suoi dispetti sono al suo petto assai debiti fregi. Identico appare. inoltre, l'atteggiamento benevolo del maestro verso Dante. Più che all'episodio di Filippo Argenti, tuttavia, il rimprovero di Virgilio a Capaneo fa pensare al discorso con cui il poeta latino apostrofa Pluto: in esso è già anticipato il concetto dei furore impotente che tormenta, nell'inferno, sia i dannati che i loro carnefici.

Seguimi adesso, e stai attento, anche ora, a non mettere i piedi nella sabbia bruciata; ma tieni sempre i piedi a contatto  col suolo del bosco ”.

In silenzio giungemmo, nel punto dove scaturisce  dalla selva un fiumicello, il cui colore rosso ancora mi fa raccapricciare.

Come dal Bulicame esce un ruscello che le pettinatrici (della canapa) dividono poi fra di loro, similmente quello scorreva  attraverso la sabbia.

Fin dal XIII secolo la lavorazione della canapa si svolgeva intorno a Viterbo in piscine che derivavano l'acqua dal Bulicame, piccolo lago d'acqua sulfurea bollente, nelle vicinanze della città. Le pettatrici potrebbero essere qui le donne addette a cardare la canapa. La lezione peccatrici, che si ritrova nei manoscritti, non trova conferma nelle testimonianze del tempo; non risulta in alcun documento che le meretrici di Viterbo usassero servirsi delle acque del Bulicame per i loro bagni, come spiegano basandosi su questo verso, gli antichi commentatori.

Il suo letto  ed entrambe le sponde  erano fatti di pietra, come pure gli argini laterali; e perciò mi accorsi che lì era il passaggio (attraverso la sabbia infuocata).

“ Fra tutte le altre cose che ti ho mostrato, dopo che entrammo attraverso la porta (dell’inferno) il cui ingresso non è precluso a nessuno,

i tuoi occhi non videro nessuna cosa notevole  come questo corso d’acqua, che sopra di sé smorza  tutte le fiammelle. ”

C'è un contrasto fra l'apparenza modesta di questo ruscello e la portata universale del suo significato. Virgilio prepara l'alunno alla grandiosa leggenda che sta per raccontargli: il suo vocabolario è scelto, non senza un'ombra di pedanteria; Dante dovrà accogliere le sue parole come espressione di una verità che non nega, ma convalida i sistemi dottrinalí da lui appresi nelle scuole.  

Queste furono le parole della mia guida; perciò la pregai che mi concedesse il cibo di cui mi aveva dato il desiderio (che mi spiegasse le cose che, dopo il suo accenno, desideravo sapere).

“ In mezzo al mare si trova  una terra desolata ” disse Virgilio allora, “ che si chiama Creta, sotto il cui re un tempo  il mondo fu virtuoso.

Sotto il re cretese Saturno il mondo godette della favolosa " età dell'oro ", durante la quale gli uomini vissero in perfetta pace e in completa felicità (cfr. Virgilio - Eneide VIII, 319 sgg.).
Anche la rappresentazione dell'isola di Creta un tempo ricca e ora caduta in rovina, è di origine virgiliana (Eneide 111, 104 sgg.).

Vi si trova una montagna una volta allietata da acque e vegetazione, il cui nome fu Ida: ora è abbandonata come cosa vecchia.

Rea la scelse una volta come nascondiglio sicuro  per suo figlio, e per celarlo meglio, quando piangeva, ordinava di gridare.

Rea, moglie di Saturno, per. sottrarre il figlioletto Giove al padre che voleva divorarlo, lo nascose sul monte Ida e quando il bambino vagiva, i Coribanti, seguaci del suo culto (cfr. Virgilio, - Eneide III, 111-113), facevano un grande fragore perché non lo si udisse.

Dentro il monte sta eretto un gran vecchio, che tiene le spalle volte verso Damiata (Damietta, su una delle foci del Nilo: indica qui l’Oriente) e guarda Roma come fosse il suo specchio,

Il discorso di Virgilio procede. come ha, osservato il Momigliano, "senza legami sintattici, per tempi staccati, che isolano via via i luoghi e i fatti in una stupita lontananza, in un magico silenzio". La favola del Veglio di Creta, che qui inizia, è poetica soprattutto nella sua parte iniziale, dove prevale il senso del mistero, come afferma anche il Croce.
L'idea profonda che è alla base dell'allegoría del Veglio è il legame che unisce il peccato al dolore, il mondo in cui il peccato si compie a quello in cui esso è punito. Dante fonde in questa leggenda un passo della Bibbia e uno di Ovidio.
Nel Libro di Daniele (II, 31-33) è detto della statua apparsa in sognò a Nabucodonosor: essa appare fatta di materiali sempre più vili a mano a mano che lo sguardo del re babilonese la percorre dalla testa ai piedi.
Nelle Metamorfosi (I, 89-150) il progressivo decadere dell'umanità dallo stato di innocenza è adombrato nel mito delle "quattro età dell'uomo": l'aurea, l'argentea, quella del rame, quella del ferro.

Il suo capo è fatto di oro puro, le braccia e il petto sono di puro argento, poi è di rame fino al punto in cui le gambe si biforcano;

da questo punto in giù è tutto di ferro scelto, eccetto il piede destro che è di terracotta; e si appoggia  più su questo che sull’altro piede.

Stabilito che la statua del Veglio simboleggia il decadimento del genere umano, l'interpretazíone più plausibile di questa allegoria è che i metalli di cui la statua è formata, alludano alle " età dell'uomo " elencate da Ovidio. In particolare, la parte meno nobile di essa, quella dalla forcata in giù, indicherebbe l'era della massima corruzione. Nel piede di ferro occorrerebbe allora vedere l'Impero, e in quello di terracotta la Chiesa che si è arrogata il potere temporale ed erroneamente, secondo Dante, pretende di essere la suprema autorità politica in terra.

Ogni parte, fuorché quella d’oro, è incisa  da una fessura che stilla lagrime, le quali, raccolte insieme, perforano la roccia.

Esse  precipitano di roccia in roccia  in questo abisso: formano l’Acheronte, lo Stige e il Flegetonte; poi scendono attraverso questo stretto canale

fino al punto ove più non si scende: formano il Cocito; e che aspetto abbia quella palude, lo vedrai; perciò adesso non ne parlo.”

Cocito è lo stagno ghiacciato che occupa il nono cerchio; in esso sono immersi i traditori e lo 'mperador del doloroso regno, Lucifero, che tradì la fiducia in lui riposta da Dio.
L'origine dei fiumi infernali è un elemento nuovo che non si trova nei modelli biblico e classico, che hanno ispirato l'allegoria dei Veglio. Dante voleva, come scrive lo Steiner, "che il dolore, in quanto è conseguenza dei peccato, fosse restituito a colui che del peccato è la prima origine". Perciò il pianto dell'umanità intera "cinge l'inferno, lo attraversa, diventa strumento della punizione di quei tristi che lo hanno fatto versare più copioso ai loro simili, ma infine scende a cercare nel profondo di quello il signore d'ogni malizia e al ripugnante contatto di esso si muta in ghiaccio e costituisce così i ceppi eterni del superbo che ha scatenato nel mondo il peccato e la morte, e che fu agli uomini causa prima di infelicità".
L'allegoria dei Veglio di Creta e la teoria dei fiumi infernali non hanno soltanto un valore strutturale (in quanto ci mettono al corrente della topografia infernale), ma anche e soprattutto poetico, nella misura in cui si concretano in una solenne, accorata meditazione sul corso della storia umana. Quello simboleggiato nella figura del Veglio di Creta e nella teoria sulla formazione dei fiumi infernali è tuttavia soltanto l'aspetto negativo - indispensabile, ma non definitivo - del pensiero di Dante sulla storia: cardine di questo pensiero è infatti la provvidenzialità divina, la ferma fede nel trionfo del bene e della razionalità, oltre ogni ingiustizia e dolore.

E io:  “ Se questo  fiumicello scaturisce quindi  dalla terra, perché ci si mostra soltanto su questo margine ? ”

E Virgilio:  “Tu sai che questo luogo ha forma circolare; benché, scendendo verso il fondo, tu ti sia inoltrato parecchio procedendo sempre a sinistra,  

non hai ancora compiuto un giro intero: perciò, se appare una cosa nuova, essa non deve apportare un’espressione di stupore sul tuo volto ”.

E io ancora: “ Maestro, dove si trovano il Flegetonte e il Letè ? poiché di uno di questi non parli, e dell’altro dici che ha origine da questa pioggia (di lagrime)”.

Il Flegetonte è il fiume di sangue bollente in cui sono puniti i violenti contro il prossimo; il Letè scorre sulla vetta del monte del purgatorio (dove è il paradiso terrestre) e fa perdere alle anime che si sono pentite, e sono sul punto di ascendere al cielo, la memoria delle loro colpe.

“ In tutte le tue domande riscuoti certamente la mia approvazione ” rispose; “ma il ribollire dell’acqua rossa doveva ben risolvere uno dei due quesiti che proponi.

Vedrai il Letè, ma fuori di questo abisso, là dove le anime vanno a detergersi quando ogni peccato di cui si sono pentite  è cancellato. ”

Quindi disse:  “ Ormai è tempo di allontanarsi dal bosco; fa in modo di seguire i miei passi: gli argini, che non sono bruciati dal fuoco, indicano la strada,  

e sopra di loro ogni fiamma  si spegne ”.