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Bernari Carlo - Tre operai: l'ideologia e l'alterità della visione
Nel 1934, Carlo Bernari pubblica Tre operai. Il romanzo segna un momento importante nel rapporto tra letteratura e ideologia, sia sul piano dei contenuti narrativi sia - e, settantŽanni dopo, soprattutto - per essere stato veicolo di tensioni culturali e rifrazione di scene urbane che restano luoghi di politiche incompiute.
Negli anni Ž30, la narrativa è in grado di proporre uno sguardo diverso sulla realtà italiana, lontano da schemi veristici ma anche da un espressionismo puramente esteriore. Attraverso uno sguardo critico sui grandi centri urbani e sul mondo della provincia si cerca di offrire suggestioni differenziate: lŽorizzonte comunicativo della letteratura vuole essere nazionale e internazionale, senza limitarsi alla dimensione locale. EŽ un realismo che ricorre alla prospettiva della memoria e allŽanalisi delle relazioni, mobili e sfuggenti, tra individuo e contesto sociale. Carlo Bernari e Romano Bilenchi, da una parte, Alberto Moravia, dallŽaltra, suggeriscono - sulla falsariga dellŽambientazione sofferta o nostalgica di un individuo in un determinato ambiente - immagini e spaccati della vita urbana dalla grande intensità immaginativa.
Di origine francese, Carlo Bernari nasce a Napoli nel 1909. La sua formazione culturale di autodidatta riunisce in modo personale lo storicismo crociano, lŽattenzione alle avanguardie europee e una forte tensione verso il socialismo. Rielaborando una stesura precedente, Gli stracci, nel 1934 Bernari pubblica il suo libro più famoso, Tre operai.
Il romanzo costituisce una tappa storicamente significativa nella relazione tra narrativa e lettura socio-economica della scena cittadina, attraverso pagine che si qualificano tra le più pittoricamente visive e, al contempo, tra le più problematicamente ideologiche dellŽintero decennio. Svolgendosi tra gli anni Ž10 e la stagione dellŽoccupazione delle fabbriche nel 1920 - allŽapogeo del "biennio rosso" - la vicenda dei tre operai meridionali alterna discorso diretto e indiretto e si costruisce attraverso una successione di scene urbane nella tradizione della tensione politica dellŽespressionismo tedesco.
Nel romanzo, Napoli e la sua periferia si offrono con gli accenti oscuri tipici dei paesaggi industriali milanesi di Sironi, anche se negli anni Ž10 manca un panorama produttivo significativo nella metropoli meridionale. Attraverso lo sguardo di uno dei protagonisti emerge così il basso livello tecnologico della ditta presso cui egli lavora (citazioni tratte da C. Bernari, Tre operai, 1934, ediz. Milano, Mondadori, 1993):
"Teodoro guarda quelle cose svogliato. Si aspettava di entrare in una vera fabbrica con un complesso macchinario, invece si trova in un ambiente stretto, macchine panciute e primitive, che hanno nomi goffi ... nulla che faccia pensare allŽindustria, alla grande industria che lui sognava abbandonando la scuola".
La valenza pittorico-visiva, dal taglio cinematografico ed espressionistico, è un dato costitutivo del romanzo, ciò che ancora oggi - a settantŽanni dalla pubblicazione - fa del libro un caso storico aperto, al di là della confusa dimensione ideologica dei protagonisti e delle interpretazioni - anche divergenti - che la critica storico-politica ha saputo trarne. EŽ proprio attraverso la meditata riproposizione del lessico urbano dellŽopera sironiana che emerge lŽautentica innovazione "politica" - nel senso eminentemente etimologico - della narrazione di Bernari. Resa con "pennellate" geometriche, pastose e tenebrose, corrispondenti alle tracce figurative consacrate da Sironi alla periferia milanese, la metropoli meridionale è costantemente implicata nella sconfitta morale e materiale dei protagonisti: soffocate le loro speranze individuali, anche la prospettiva di rinnovamento sociale svanisce nel viluppo delle sconfitte operaie.
Non in protagonisti dalle dichiarazioni ingenue o verbose, non nellŽartificio di parlare al lettore degli anni Ž30 attraverso una città immaginaria proiettata allŽindietro nel tempo, la carica politica del romanzo risiede allora nella capacità dellŽautore di fare di Napoli un luogo dello straniamento: è lŽ "invenzione" del luogo a fare di esso, oggi, uno spaccato dŽirrisolte tensioni che si sostanziano e sŽinverano proprio nella "falsità" di una scena brechtiana. Bernari esprime e rappresenta la dissoluzione, sia nelle facciate degli edifici - rese nere e sporche dagli scarichi industriali - sia nella pretesa e velleitaria libertà dei personaggi sia, ancora, nei paesaggi meridionali, che lŽautore evita di riprodurre in termini di luminosità mediterranea. Ricusando ogni topos localistico, o le divagazioni para-archeologiche nei meandri greco-romani della città, Bernari mostra lŽatmosfera livida e i "paesaggi interiori" di quella che definisce "la terza Napoli", la città industriale dallŽautore retrodatata, segnata poi per decenni da gasometri e altiforni:
"Il nostro nerofumo, quando si spande sui mesti bucati stesi tra balcone e balcone, non è più allegro del nerofumo che si posa sui tetti del suburbio di Lilla, di Anversa o di Berlino".
Riferimenti ambientali "con prospettive esasperate, atmosfere allusive, in una sfocata dilatazione degli effetti visivi, a mezza strada tra espressionismo e metafisica" definiscono una sorta di spazio psicosomatico, segnato da pioggia e sole comunque sgradevoli, riflessi dellŽangosciata inanità dei personaggi rappresentati.
E, attraverso la citazione di un tram nella notte, emerge lŽatmosfera di luoghi che sono periferia dellŽanima ove un protagonista gira a vuoto:
" ... Davanti a lui si estende il Vasto, segnato da miseri alberi di cartapesta. Si ode il rumore di un tram che si avvicina stridendo, la luce dallŽinterno della vettura si proietta a quadretti sul selciato.
Il tram gira intorno alle mura alte del vecchio carcere del Tribunale su cui un manifesto si ripete centinaia di volte, come una serie di francobolli. Il quadro luminoso del suo finestrino si proietta, con lŽombra della sua figura, sui muri, sui cartelli, sui muri ...".
Come in pagine seccamente descrittive dedicate da Moravia ai quartieri e ai villini romani, Bernari rappresenta il misero squallore di edifici ed appartamenti i cui odori - o cattivi odori - formano tracce olfattive di collegamento tra le scale degli androni e il "grigiore" dello spazio pubblico:
"Nelle scale sente il cattivo odore delle immondizie, che esala dai secchi appena vuotati. Legge il suo nome sulla parete, accanto ad un pupazzo crocifisso. La strada è grigia, e i tram passano con le luci ancora accese".
NellŽaprile 1934, in una nota critica su Tre operai, Guido Piovene aveva già citato le atmosfere sironiane. Se Bernari era stato sorpreso, e offeso, dalla relazione individuata tra il proprio romanzo e le tavole dellŽillustratore della rivista fascista "Gerarchia", è istruttivo leggere lŽopinione del romanziere espressa in una nota di trentŽanni posteriore:
" ... allora mi suonò come un affronto. Conoscevo di Sironi i manifesti celebrativi del fascismo e le tavole con cui egli veniva illustrando ... articoli e racconti. Era naturale che travolgessi in un giudizio senzŽappello anche la sua migliore pittura, dalla quale avevo tratto, pur senza volerlo, una lezione figurativa; lezione che integrava lŽaltra, proveniente dal cinema realista europeo o americano, che con aria di scandalo mi si rimproverava di aver subìto. I muri screpolati di Sironi, le sue tragiche rocce ... che respingono ogni fisica identificazione col reale e si dispiegano come specchi a riflettere il furore degli uomini, la loro stanchezza di vivere, le loro paure, erano anchŽesse visioni congruenti al cinema di quel periodo ...".
Ammettendo una sostanziale omologazione al contesto culturale degli anni Ž20-Ž30, nonostante incompiuti tentativi di situarsi in unŽottica di alterità, Bernari prosegue:
"Era il clima, la cultura del tempo, che si estrinsecava nei quadri, non meno che nei libri e nei film. Credevamo di esserne fuori, di giudicarla; mentre vi eravamo immersi fino al collo, con tutti gli entusiasmi e gli sgomenti che quella cultura ci ispirava".
Quanto alle circostanze che hanno permesso la pubblicazione del romanzo nel 1934 - pur tra accoglienze incerte e velenose stroncature dellŽallora bargelliano Vittorini -, Bernari ricorda la "confusione ideologica, tipica dei regimi tirannici", ove si può "accogliere di tutto ... in un conflitto apparente, che si ricomponeva però prima ancora di intaccare i principi su cui si fondava il regime".
E infatti Tre operai, qualche mese dopo la pubblicazione, patisce lŽoblio delle recensioni e la sparizione dalle librerie. Prodotto immaturo di un autore curioso di esprimersi, romanzo tanto più interessante in quanto alla frontiera di territori visivi e ideologici differenti, diviene sotto il fascismo "invisibile" e irreperibile, sorta di criptica parabola sulla confusione che contrassegna la nascita e lŽaffermarsi dei regimi.
Negli anni Ž30, la narrativa è in grado di proporre uno sguardo diverso sulla realtà italiana, lontano da schemi veristici ma anche da un espressionismo puramente esteriore. Attraverso uno sguardo critico sui grandi centri urbani e sul mondo della provincia si cerca di offrire suggestioni differenziate: lŽorizzonte comunicativo della letteratura vuole essere nazionale e internazionale, senza limitarsi alla dimensione locale. EŽ un realismo che ricorre alla prospettiva della memoria e allŽanalisi delle relazioni, mobili e sfuggenti, tra individuo e contesto sociale. Carlo Bernari e Romano Bilenchi, da una parte, Alberto Moravia, dallŽaltra, suggeriscono - sulla falsariga dellŽambientazione sofferta o nostalgica di un individuo in un determinato ambiente - immagini e spaccati della vita urbana dalla grande intensità immaginativa.
Di origine francese, Carlo Bernari nasce a Napoli nel 1909. La sua formazione culturale di autodidatta riunisce in modo personale lo storicismo crociano, lŽattenzione alle avanguardie europee e una forte tensione verso il socialismo. Rielaborando una stesura precedente, Gli stracci, nel 1934 Bernari pubblica il suo libro più famoso, Tre operai.
Il romanzo costituisce una tappa storicamente significativa nella relazione tra narrativa e lettura socio-economica della scena cittadina, attraverso pagine che si qualificano tra le più pittoricamente visive e, al contempo, tra le più problematicamente ideologiche dellŽintero decennio. Svolgendosi tra gli anni Ž10 e la stagione dellŽoccupazione delle fabbriche nel 1920 - allŽapogeo del "biennio rosso" - la vicenda dei tre operai meridionali alterna discorso diretto e indiretto e si costruisce attraverso una successione di scene urbane nella tradizione della tensione politica dellŽespressionismo tedesco.
Nel romanzo, Napoli e la sua periferia si offrono con gli accenti oscuri tipici dei paesaggi industriali milanesi di Sironi, anche se negli anni Ž10 manca un panorama produttivo significativo nella metropoli meridionale. Attraverso lo sguardo di uno dei protagonisti emerge così il basso livello tecnologico della ditta presso cui egli lavora (citazioni tratte da C. Bernari, Tre operai, 1934, ediz. Milano, Mondadori, 1993):
"Teodoro guarda quelle cose svogliato. Si aspettava di entrare in una vera fabbrica con un complesso macchinario, invece si trova in un ambiente stretto, macchine panciute e primitive, che hanno nomi goffi ... nulla che faccia pensare allŽindustria, alla grande industria che lui sognava abbandonando la scuola".
La valenza pittorico-visiva, dal taglio cinematografico ed espressionistico, è un dato costitutivo del romanzo, ciò che ancora oggi - a settantŽanni dalla pubblicazione - fa del libro un caso storico aperto, al di là della confusa dimensione ideologica dei protagonisti e delle interpretazioni - anche divergenti - che la critica storico-politica ha saputo trarne. EŽ proprio attraverso la meditata riproposizione del lessico urbano dellŽopera sironiana che emerge lŽautentica innovazione "politica" - nel senso eminentemente etimologico - della narrazione di Bernari. Resa con "pennellate" geometriche, pastose e tenebrose, corrispondenti alle tracce figurative consacrate da Sironi alla periferia milanese, la metropoli meridionale è costantemente implicata nella sconfitta morale e materiale dei protagonisti: soffocate le loro speranze individuali, anche la prospettiva di rinnovamento sociale svanisce nel viluppo delle sconfitte operaie.
Non in protagonisti dalle dichiarazioni ingenue o verbose, non nellŽartificio di parlare al lettore degli anni Ž30 attraverso una città immaginaria proiettata allŽindietro nel tempo, la carica politica del romanzo risiede allora nella capacità dellŽautore di fare di Napoli un luogo dello straniamento: è lŽ "invenzione" del luogo a fare di esso, oggi, uno spaccato dŽirrisolte tensioni che si sostanziano e sŽinverano proprio nella "falsità" di una scena brechtiana. Bernari esprime e rappresenta la dissoluzione, sia nelle facciate degli edifici - rese nere e sporche dagli scarichi industriali - sia nella pretesa e velleitaria libertà dei personaggi sia, ancora, nei paesaggi meridionali, che lŽautore evita di riprodurre in termini di luminosità mediterranea. Ricusando ogni topos localistico, o le divagazioni para-archeologiche nei meandri greco-romani della città, Bernari mostra lŽatmosfera livida e i "paesaggi interiori" di quella che definisce "la terza Napoli", la città industriale dallŽautore retrodatata, segnata poi per decenni da gasometri e altiforni:
"Il nostro nerofumo, quando si spande sui mesti bucati stesi tra balcone e balcone, non è più allegro del nerofumo che si posa sui tetti del suburbio di Lilla, di Anversa o di Berlino".
Riferimenti ambientali "con prospettive esasperate, atmosfere allusive, in una sfocata dilatazione degli effetti visivi, a mezza strada tra espressionismo e metafisica" definiscono una sorta di spazio psicosomatico, segnato da pioggia e sole comunque sgradevoli, riflessi dellŽangosciata inanità dei personaggi rappresentati.
E, attraverso la citazione di un tram nella notte, emerge lŽatmosfera di luoghi che sono periferia dellŽanima ove un protagonista gira a vuoto:
" ... Davanti a lui si estende il Vasto, segnato da miseri alberi di cartapesta. Si ode il rumore di un tram che si avvicina stridendo, la luce dallŽinterno della vettura si proietta a quadretti sul selciato.
Il tram gira intorno alle mura alte del vecchio carcere del Tribunale su cui un manifesto si ripete centinaia di volte, come una serie di francobolli. Il quadro luminoso del suo finestrino si proietta, con lŽombra della sua figura, sui muri, sui cartelli, sui muri ...".
Come in pagine seccamente descrittive dedicate da Moravia ai quartieri e ai villini romani, Bernari rappresenta il misero squallore di edifici ed appartamenti i cui odori - o cattivi odori - formano tracce olfattive di collegamento tra le scale degli androni e il "grigiore" dello spazio pubblico:
"Nelle scale sente il cattivo odore delle immondizie, che esala dai secchi appena vuotati. Legge il suo nome sulla parete, accanto ad un pupazzo crocifisso. La strada è grigia, e i tram passano con le luci ancora accese".
NellŽaprile 1934, in una nota critica su Tre operai, Guido Piovene aveva già citato le atmosfere sironiane. Se Bernari era stato sorpreso, e offeso, dalla relazione individuata tra il proprio romanzo e le tavole dellŽillustratore della rivista fascista "Gerarchia", è istruttivo leggere lŽopinione del romanziere espressa in una nota di trentŽanni posteriore:
" ... allora mi suonò come un affronto. Conoscevo di Sironi i manifesti celebrativi del fascismo e le tavole con cui egli veniva illustrando ... articoli e racconti. Era naturale che travolgessi in un giudizio senzŽappello anche la sua migliore pittura, dalla quale avevo tratto, pur senza volerlo, una lezione figurativa; lezione che integrava lŽaltra, proveniente dal cinema realista europeo o americano, che con aria di scandalo mi si rimproverava di aver subìto. I muri screpolati di Sironi, le sue tragiche rocce ... che respingono ogni fisica identificazione col reale e si dispiegano come specchi a riflettere il furore degli uomini, la loro stanchezza di vivere, le loro paure, erano anchŽesse visioni congruenti al cinema di quel periodo ...".
Ammettendo una sostanziale omologazione al contesto culturale degli anni Ž20-Ž30, nonostante incompiuti tentativi di situarsi in unŽottica di alterità, Bernari prosegue:
"Era il clima, la cultura del tempo, che si estrinsecava nei quadri, non meno che nei libri e nei film. Credevamo di esserne fuori, di giudicarla; mentre vi eravamo immersi fino al collo, con tutti gli entusiasmi e gli sgomenti che quella cultura ci ispirava".
Quanto alle circostanze che hanno permesso la pubblicazione del romanzo nel 1934 - pur tra accoglienze incerte e velenose stroncature dellŽallora bargelliano Vittorini -, Bernari ricorda la "confusione ideologica, tipica dei regimi tirannici", ove si può "accogliere di tutto ... in un conflitto apparente, che si ricomponeva però prima ancora di intaccare i principi su cui si fondava il regime".
E infatti Tre operai, qualche mese dopo la pubblicazione, patisce lŽoblio delle recensioni e la sparizione dalle librerie. Prodotto immaturo di un autore curioso di esprimersi, romanzo tanto più interessante in quanto alla frontiera di territori visivi e ideologici differenti, diviene sotto il fascismo "invisibile" e irreperibile, sorta di criptica parabola sulla confusione che contrassegna la nascita e lŽaffermarsi dei regimi.
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