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Neorealismo
Il dopoguerra: bisogno di impegno nel reale
Un'altra guerra e la caduta del fascismo sono i grandi eventi storici che fanno da sfondo a un nuovo profondo rivolgimento culturale e letterario. In questo caso, come vedremo, il nesso con la realtà socio-politica è direttamente determinante anche nell'elaborazione della nuova poetica. In Italia nell'immediato secondo dopoguerra, dopo l'esperienza della Resistenza, si fa vivissimo negli intellettuali (soprattutto delle più giovani generazioni) il bisogno di impegno concreto nella realtà sociale e politica del paese. L'antifascismo represso, prima, e poi l'adesione concreta o ideale al moto di rivolta popolare e l'entusiasmo per la riconquistata libertà, ma anche i problemi posti dalla nuova condizione storica determinano in molti scrittori, in larga misura schierati con i partiti della sinistra, la volontà e anzi l'esigenza di considerare la letteratura come una manifestazione e uno strumento del proprio impegno (agiscono in questo senso anche modelli culturali stranieri, come quello offerto da J.-P. Sartre). Esemplari alcuni interventi in questo senso di Vittorini (e più problematicamente di Pavese), che possono essere considerati autentici documenti se non di poetica, almeno del clima in cui la poetica neorealistica si andava sviluppando.
Ma anche assai significativa di tale clima visto dalla parte di uno scrittore è la testimonianza retrospettiva (del 1964) di Calvino: «L'esplosione letteraria di quegli anni fu, prima che un fatto d'arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani - che avevamo fatto appena in tempo a fare il partigiano - non ce ne sentivamo scbiacciati, vinti, "bruciati", ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi della sua eredità. [...] L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d'olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle "mense del popolo", ogni donna nelle code dei negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d'altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie».
In questo clima profondamente mutato si spiegano anche i giudizi assai severi che ora si formulano nei confronti del decadentismo e dell'ermetismo: in generale si ripudia la tendenza ad evadere in altre dimensioni (astratte, fantastiche, metafisiche, ecc.) e in particolare si rinfaccia all'ermetismo quella sua programmata astensione dal confronto politico-culturale col fascismo, che ora viene sentita come un'ambiguità colpevole. Tanto più che - in coerenza magari con le ragioni più "metafisiche" del loro impegno - la gran parte degli ermetici si era astenuta anche dal partecipare alla Resistenza, mantenendo anche in questo caso un atteggiamento di distacco e isolamento, che pare ora perdere una parte delle ragioni ideali che prima gli erano state attribuite. Gli stessi ermetici, poi, cesseranno di costituire un gruppo omogeneo e imboccheranno strade diverse, accogliendo anch'essi in parte le istanze di una poesia civilmente impegnata (è il caso di Quasimodo, ad esempio).
Questo diffuso e prepotente bisogno di impegno concreto nel reale - oltre a radursi in racconti e romanzi ispirati alla Resistenza e alla vivace rappresentazione della realtà dà luogo, sul piano della riflessione culturale, ad importantissimi dibattiti che hanno per tema via via il ruolo e i doveri degli intellettuali nella società, il passato rapporto degli intellettuali col fascismo e quello attuale col partito comunista, il rapporto tra creatività artistica e impegno politico, tra ideologia e letteratura e via dicendo. Le riviste costituiscono ancora una volta il luogo deputato di questi dibattiti: e « Il Politecnico» di Elio Vittorini si colloca subito in prima linea. In questi stessi anni si diffonde la conoscenza del pensiero gramsciano, che esercita un influsso considerevole sull'elaborazione letteraria del secondo dopoguerra, attraverso la sua riflessione sul ruolo degli intellettuali nella storia italiana, la sua proposta di una letteratura nazional-popolare in cui la tradizionale separatezza tra intellettuali e popolo finalmente si annulli, il suo ideale di intellettuale organico, ecc. (cfr. 25.5).
Alla scoperta dell'Italia reale
Sul piano della produzione letteraria e della poetica il clima rievocato da Calvino e queste sollecitazioni culturali si traducono in quella che viene definita la stagione del neorealismo (alcuni dei suoi frutti migliori, avvertiamo subito, sono nella produzione cinematografica di registi come Rossellini, De Sica, Visconti, ecc.). Più che di una corrente unitaria per il neorealismo si deve parlare probabilmente di un «libero incontro di alcune individualità ben distinte all'interno di un clima storico comune, dotato [...] di una forte carica di entusiasmo e di sollecitazione fantastica» (Asor Rosa). E questa è anche l'opinione di Calvino, e di molti altri: «Il "neorealismo" non fu una scuola. [...] Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche - o specialmente - delle Italie fino allora più inedite per la letteratura». Tuttora valida appare, entro certi limiti, la definizione che ne diede a caldo uno dei critici che guardarono con più simpatia al movimento: «Il neorealismo in Italia è sorto [...] come espressione di una profonda frattura storica, quella crisi che fra il '40 e il '45 con la guerra e la lotta antifascista, investì, sconvolse fino alle radici e cambiò il volto all'intera società italiana. Il neorealismo si nutrì, quindi, innanzi tutto di un nuovo modo di guardare il mondo, di una morale e di una ideologia nuove che erano proprie della rivoluzione antifascista. In esse vi era la consapevolezza del fallimento della vecchia classe dirigente e del posto che, per la prima volta nella nostra storia, si erano conquistate sulla scena della società civile le masse popolari. Vi era l'esigenza della scoperta dell'Italia reale, nella sua arretratezza, nella sua miseria, nelle sue assurde contraddizioni e insieme una fiducia schietta e rivoluzionaria nelle nostre possibilità di rinnovamento e nel progresso dell'intera umanità. [... Il neorealismo] si presentò così come arte impegnata contro l'arte che tendeva ad eludere i problemi reali del nostro Paese; contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani, operai, scioperi, bombardamenti, fucilazioni, occupazioni di terre, baraccati, sciuscià, segnorine) all'arte della pura forma e della morbida memoria [...]; cercò un mutamento radicale delle forme espressive che sottolineasse la rottura con l'arte precedente e potesse esprimere più adeguatamente i nuovi sentimenti; si pose il problema di una tradizione di arte autenticamente realistica e rivoluzionaria a cui riferirsi, scavalcando le esperienze decadenti dell'arte moderna» (Salinari).
Poetica e ideologia
Ma proprio per questi stessi motivi - a parte ogni giudizio sugli esiti artistici, in molti casi mediocri la poetica del neorealismo, da un punto di vista tecnico e formale, appare assai povera e priva sostanzialmente di elementi innovatori: il suo significato e la sua ragion d'essere sono essenzialmente culturali e ideologici, nel senso di una ridefinizione dei compiti etici e politici della letteratura. Su questa base si spiegano molti dei rifiuti e delle scelte culturali degli scrittori. Ad esempio pare significativo, da parte di molti intellettuali, il rifiuto in blocco del decadentismo e delle sue poetiche e tecniche particolari (per non parlare delle poetiche delle avanguardie) in quanto arte della borghesia in decadenza morale e politica; un «perniciosissimo cordone sanitario intorno a tutte quelle tendenze decadenti e avanguardisti che, che non potevano farsi rientrare nello schema del `realismo"» lo definisce l'Asor Rosa. Ma significativa, nella celebre polemica sull'indirizzo politico-culturale del «Politecnico» che vide partecipare fra gli altri Alicata e Togliatti da un lato (ai quali si può attribuire il precedente punto di vista) e Vittorini dall'altro, appare anche l'accettazione da parte di quest'ultimo dell'arte del decadentismo in quanto rappresenta 1'«autocritica della borghesia», perché «rivela vergogna e disperazione d'esser borghesi» e perché le si può quindi attribuire la qualifica di «arte rivoluzionaria» (e non nel senso specificamente letterario, tecnico-formale del termine). Attorno a questi temi e questi dibattiti si gioca anche la sopravvivenza del concetto di autonomia della letteratura, che era stato - ci pare - tra i più significativi apporti della stagione del decadentismo e che le prese di posizione più dogmatiche, più conformi allo zdanovismo e alla teoria del realismo socialista mettevano in discussione e pretendevano nella sostanza di negare (il cosiddetto "realismo socialista", ispirato alle teorie di A.A. Zdanov, in sintesi è la rappresentazione in termini positivi e politicamente costruttivi della realtà delle masse popolari impegnate o nella rivoluzione o nella costruzione della società socialista). Nonostante l'acutezza del giudizio di Vittorini e la sua grande importanza nel contesto storico particolare, in quanto difesa dell'autonomia della ricerca intellettuale e rifiuto di ogni ingerenza diretta della politica di partito nella produzione artistica, esso egualmente rivela come la pregiudiziale ideologica nel parlare di letteratura anche in uno dei più aperti intellettuali del tempo fosse forte.
Non bisogna quindi stupirsi se, nel clima culturale del secondo dopoguerra, con le sue aspirazioni e le sue tensioni, la poetica e la pratica del neorealismo risentono anche pesantemente di un condizionamento ideologico e politico, che nella produzione deteriore del movimento, per ambiguità e scarsa lucidità intellettuale, finisce con lo sfociare nel fenomeno del populismo (una rappresentazione idealizzata e sovente acritica del mondo popolare come mondo depositario di tutti i valori positivi, che per malinteso ideologismo o per fini di propaganda contravveniva proprio a quella esigenza di analisi della realtà che muoveva gli spiriti più vigili del movimento).
Modelli, temi, forme espressive
Queste istanze nel loro complesso indirizzano gli scrittori e i teorici a riallacciare i legami con una tradizione narrativa realistica viva anche negli anni Venti e Trenta ma trascurata o sottovalutata (da Svevo a Borgese, da Moravia al minore Bernari) e più ancora a privilegiare una letteratura, un'arte e una poetica che hanno le loro radici nel realismo ottocentesco, predecadente, o in modelli stranieri (ad esempio la letteratura americana diffusa e propagandata già in epoca fascista da Vittorini, da Pavese, dalla Pivano e da altri). Ma è necessario subito precisare che rispetto alla poetica del naturalismo e del verismo viene ora a mancare ogni presupposto scientista. Si tende a privilegiare e a teorizzare il «rispecchiamento» (Lukàcs) della realtà, in pratica risolvendolo e riducendolo in una rappresentazione documentaria della realtà storico-sociale, o volgendolo ad una rappresentazione a seconda dei casi epica o (con diverso grado di compromissione nei confronti della letteratura decadente) epico-lirica, mitico-lirica, talora di denunzia, talaltra celebrativa. Il bisogno di una «celebrazione», di un epos della Resistenza, magari attraverso un impianto memorialistico, è del resto una delle ragioni che muovono molti scrittori che a quel moto parteciparono o che lo condivisero idealmente. E il moto resistenziale è uno dei soggetti più frequentati dai narratori (cfr. Profilo, 30.1). Le forme espressive e i generi privilegiati sono il documento, la cronaca, la testimonianza personale, la memorialistica; lo stesso romanzo d'invenzione assume sovente queste forme. Si fa anche strada, sulla scorta dell'esigenza di una letteratura realisticamente documentaria e di una letteratura nazional-popolare, la tendenza a utilizzare un linguaggio semplice, disadorno, antiletterario (rifiuto ulteriore della retorica di regime, e di tutti i modelli letterariamente sofisticati d'anteguerra, dalla ridondante e copiosa prosa dannunziana, al calligrafismo rondesco, alle rarefazioni simboliste ed ermetiche), sovente ispirato alle parlate reali e in particolare al dialetto che per la prima volta fa la sua comparsa sistematicamente nella prosa narrativa di tipo realistico. Lo stesso ideale gramsciano di una letteratura nazional-popolare, ad esempio, indirizza ad una concezione della letteratura apertamente comunicativa e comprensibile per tutti gli strati della popolazione, che diventa presso molti critici una sorta di imperativo categorico: «Ci sono certo oggi molti giovani scrittori (e alcuni di gran rilievo) che cercano di trasferire nelle loro pagine le sofferenze e le speranze delle grandi masse popolari italiane, ma che continuano a parlare una lingua astratta, culturalistica [...]. Per queste e per altre simili strade non si arriverà, secondo noi, né oggi né mai, a costruire una letteratura nazionale e popolare. Il contatto col popolo, in arte, si stabilisce in primo luogo con la lingua: che è il veicolo, in arte, della verità, o della contraffazione, della falsificazione della verità» (Alicata). Il rischio, spesso tradotto in atto, di questa inclinazione al nazional-popolare era, come ha mostrato l'Asor Rosa, oltre che di subordinare l'arte alle esigenze di partito, quello di «dare ampio spazio [...] ai naturali umori provinciali dei letterati italiani». E in effetti il neorealismo - se si escludono alcuni grandi scrittori che possono essere compresi solo marginalmente nell'ambito del fenomeno, tra cui ad esempio Pavese - fu in definitiva anche un moto di riprovincializzazione della narrativa italiana.
Un'altra guerra e la caduta del fascismo sono i grandi eventi storici che fanno da sfondo a un nuovo profondo rivolgimento culturale e letterario. In questo caso, come vedremo, il nesso con la realtà socio-politica è direttamente determinante anche nell'elaborazione della nuova poetica. In Italia nell'immediato secondo dopoguerra, dopo l'esperienza della Resistenza, si fa vivissimo negli intellettuali (soprattutto delle più giovani generazioni) il bisogno di impegno concreto nella realtà sociale e politica del paese. L'antifascismo represso, prima, e poi l'adesione concreta o ideale al moto di rivolta popolare e l'entusiasmo per la riconquistata libertà, ma anche i problemi posti dalla nuova condizione storica determinano in molti scrittori, in larga misura schierati con i partiti della sinistra, la volontà e anzi l'esigenza di considerare la letteratura come una manifestazione e uno strumento del proprio impegno (agiscono in questo senso anche modelli culturali stranieri, come quello offerto da J.-P. Sartre). Esemplari alcuni interventi in questo senso di Vittorini (e più problematicamente di Pavese), che possono essere considerati autentici documenti se non di poetica, almeno del clima in cui la poetica neorealistica si andava sviluppando.
Ma anche assai significativa di tale clima visto dalla parte di uno scrittore è la testimonianza retrospettiva (del 1964) di Calvino: «L'esplosione letteraria di quegli anni fu, prima che un fatto d'arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani - che avevamo fatto appena in tempo a fare il partigiano - non ce ne sentivamo scbiacciati, vinti, "bruciati", ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi della sua eredità. [...] L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d'olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle "mense del popolo", ogni donna nelle code dei negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d'altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie».
In questo clima profondamente mutato si spiegano anche i giudizi assai severi che ora si formulano nei confronti del decadentismo e dell'ermetismo: in generale si ripudia la tendenza ad evadere in altre dimensioni (astratte, fantastiche, metafisiche, ecc.) e in particolare si rinfaccia all'ermetismo quella sua programmata astensione dal confronto politico-culturale col fascismo, che ora viene sentita come un'ambiguità colpevole. Tanto più che - in coerenza magari con le ragioni più "metafisiche" del loro impegno - la gran parte degli ermetici si era astenuta anche dal partecipare alla Resistenza, mantenendo anche in questo caso un atteggiamento di distacco e isolamento, che pare ora perdere una parte delle ragioni ideali che prima gli erano state attribuite. Gli stessi ermetici, poi, cesseranno di costituire un gruppo omogeneo e imboccheranno strade diverse, accogliendo anch'essi in parte le istanze di una poesia civilmente impegnata (è il caso di Quasimodo, ad esempio).
Questo diffuso e prepotente bisogno di impegno concreto nel reale - oltre a radursi in racconti e romanzi ispirati alla Resistenza e alla vivace rappresentazione della realtà dà luogo, sul piano della riflessione culturale, ad importantissimi dibattiti che hanno per tema via via il ruolo e i doveri degli intellettuali nella società, il passato rapporto degli intellettuali col fascismo e quello attuale col partito comunista, il rapporto tra creatività artistica e impegno politico, tra ideologia e letteratura e via dicendo. Le riviste costituiscono ancora una volta il luogo deputato di questi dibattiti: e « Il Politecnico» di Elio Vittorini si colloca subito in prima linea. In questi stessi anni si diffonde la conoscenza del pensiero gramsciano, che esercita un influsso considerevole sull'elaborazione letteraria del secondo dopoguerra, attraverso la sua riflessione sul ruolo degli intellettuali nella storia italiana, la sua proposta di una letteratura nazional-popolare in cui la tradizionale separatezza tra intellettuali e popolo finalmente si annulli, il suo ideale di intellettuale organico, ecc. (cfr. 25.5).
Alla scoperta dell'Italia reale
Sul piano della produzione letteraria e della poetica il clima rievocato da Calvino e queste sollecitazioni culturali si traducono in quella che viene definita la stagione del neorealismo (alcuni dei suoi frutti migliori, avvertiamo subito, sono nella produzione cinematografica di registi come Rossellini, De Sica, Visconti, ecc.). Più che di una corrente unitaria per il neorealismo si deve parlare probabilmente di un «libero incontro di alcune individualità ben distinte all'interno di un clima storico comune, dotato [...] di una forte carica di entusiasmo e di sollecitazione fantastica» (Asor Rosa). E questa è anche l'opinione di Calvino, e di molti altri: «Il "neorealismo" non fu una scuola. [...] Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche - o specialmente - delle Italie fino allora più inedite per la letteratura». Tuttora valida appare, entro certi limiti, la definizione che ne diede a caldo uno dei critici che guardarono con più simpatia al movimento: «Il neorealismo in Italia è sorto [...] come espressione di una profonda frattura storica, quella crisi che fra il '40 e il '45 con la guerra e la lotta antifascista, investì, sconvolse fino alle radici e cambiò il volto all'intera società italiana. Il neorealismo si nutrì, quindi, innanzi tutto di un nuovo modo di guardare il mondo, di una morale e di una ideologia nuove che erano proprie della rivoluzione antifascista. In esse vi era la consapevolezza del fallimento della vecchia classe dirigente e del posto che, per la prima volta nella nostra storia, si erano conquistate sulla scena della società civile le masse popolari. Vi era l'esigenza della scoperta dell'Italia reale, nella sua arretratezza, nella sua miseria, nelle sue assurde contraddizioni e insieme una fiducia schietta e rivoluzionaria nelle nostre possibilità di rinnovamento e nel progresso dell'intera umanità. [... Il neorealismo] si presentò così come arte impegnata contro l'arte che tendeva ad eludere i problemi reali del nostro Paese; contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani, operai, scioperi, bombardamenti, fucilazioni, occupazioni di terre, baraccati, sciuscià, segnorine) all'arte della pura forma e della morbida memoria [...]; cercò un mutamento radicale delle forme espressive che sottolineasse la rottura con l'arte precedente e potesse esprimere più adeguatamente i nuovi sentimenti; si pose il problema di una tradizione di arte autenticamente realistica e rivoluzionaria a cui riferirsi, scavalcando le esperienze decadenti dell'arte moderna» (Salinari).
Poetica e ideologia
Ma proprio per questi stessi motivi - a parte ogni giudizio sugli esiti artistici, in molti casi mediocri la poetica del neorealismo, da un punto di vista tecnico e formale, appare assai povera e priva sostanzialmente di elementi innovatori: il suo significato e la sua ragion d'essere sono essenzialmente culturali e ideologici, nel senso di una ridefinizione dei compiti etici e politici della letteratura. Su questa base si spiegano molti dei rifiuti e delle scelte culturali degli scrittori. Ad esempio pare significativo, da parte di molti intellettuali, il rifiuto in blocco del decadentismo e delle sue poetiche e tecniche particolari (per non parlare delle poetiche delle avanguardie) in quanto arte della borghesia in decadenza morale e politica; un «perniciosissimo cordone sanitario intorno a tutte quelle tendenze decadenti e avanguardisti che, che non potevano farsi rientrare nello schema del `realismo"» lo definisce l'Asor Rosa. Ma significativa, nella celebre polemica sull'indirizzo politico-culturale del «Politecnico» che vide partecipare fra gli altri Alicata e Togliatti da un lato (ai quali si può attribuire il precedente punto di vista) e Vittorini dall'altro, appare anche l'accettazione da parte di quest'ultimo dell'arte del decadentismo in quanto rappresenta 1'«autocritica della borghesia», perché «rivela vergogna e disperazione d'esser borghesi» e perché le si può quindi attribuire la qualifica di «arte rivoluzionaria» (e non nel senso specificamente letterario, tecnico-formale del termine). Attorno a questi temi e questi dibattiti si gioca anche la sopravvivenza del concetto di autonomia della letteratura, che era stato - ci pare - tra i più significativi apporti della stagione del decadentismo e che le prese di posizione più dogmatiche, più conformi allo zdanovismo e alla teoria del realismo socialista mettevano in discussione e pretendevano nella sostanza di negare (il cosiddetto "realismo socialista", ispirato alle teorie di A.A. Zdanov, in sintesi è la rappresentazione in termini positivi e politicamente costruttivi della realtà delle masse popolari impegnate o nella rivoluzione o nella costruzione della società socialista). Nonostante l'acutezza del giudizio di Vittorini e la sua grande importanza nel contesto storico particolare, in quanto difesa dell'autonomia della ricerca intellettuale e rifiuto di ogni ingerenza diretta della politica di partito nella produzione artistica, esso egualmente rivela come la pregiudiziale ideologica nel parlare di letteratura anche in uno dei più aperti intellettuali del tempo fosse forte.
Non bisogna quindi stupirsi se, nel clima culturale del secondo dopoguerra, con le sue aspirazioni e le sue tensioni, la poetica e la pratica del neorealismo risentono anche pesantemente di un condizionamento ideologico e politico, che nella produzione deteriore del movimento, per ambiguità e scarsa lucidità intellettuale, finisce con lo sfociare nel fenomeno del populismo (una rappresentazione idealizzata e sovente acritica del mondo popolare come mondo depositario di tutti i valori positivi, che per malinteso ideologismo o per fini di propaganda contravveniva proprio a quella esigenza di analisi della realtà che muoveva gli spiriti più vigili del movimento).
Modelli, temi, forme espressive
Queste istanze nel loro complesso indirizzano gli scrittori e i teorici a riallacciare i legami con una tradizione narrativa realistica viva anche negli anni Venti e Trenta ma trascurata o sottovalutata (da Svevo a Borgese, da Moravia al minore Bernari) e più ancora a privilegiare una letteratura, un'arte e una poetica che hanno le loro radici nel realismo ottocentesco, predecadente, o in modelli stranieri (ad esempio la letteratura americana diffusa e propagandata già in epoca fascista da Vittorini, da Pavese, dalla Pivano e da altri). Ma è necessario subito precisare che rispetto alla poetica del naturalismo e del verismo viene ora a mancare ogni presupposto scientista. Si tende a privilegiare e a teorizzare il «rispecchiamento» (Lukàcs) della realtà, in pratica risolvendolo e riducendolo in una rappresentazione documentaria della realtà storico-sociale, o volgendolo ad una rappresentazione a seconda dei casi epica o (con diverso grado di compromissione nei confronti della letteratura decadente) epico-lirica, mitico-lirica, talora di denunzia, talaltra celebrativa. Il bisogno di una «celebrazione», di un epos della Resistenza, magari attraverso un impianto memorialistico, è del resto una delle ragioni che muovono molti scrittori che a quel moto parteciparono o che lo condivisero idealmente. E il moto resistenziale è uno dei soggetti più frequentati dai narratori (cfr. Profilo, 30.1). Le forme espressive e i generi privilegiati sono il documento, la cronaca, la testimonianza personale, la memorialistica; lo stesso romanzo d'invenzione assume sovente queste forme. Si fa anche strada, sulla scorta dell'esigenza di una letteratura realisticamente documentaria e di una letteratura nazional-popolare, la tendenza a utilizzare un linguaggio semplice, disadorno, antiletterario (rifiuto ulteriore della retorica di regime, e di tutti i modelli letterariamente sofisticati d'anteguerra, dalla ridondante e copiosa prosa dannunziana, al calligrafismo rondesco, alle rarefazioni simboliste ed ermetiche), sovente ispirato alle parlate reali e in particolare al dialetto che per la prima volta fa la sua comparsa sistematicamente nella prosa narrativa di tipo realistico. Lo stesso ideale gramsciano di una letteratura nazional-popolare, ad esempio, indirizza ad una concezione della letteratura apertamente comunicativa e comprensibile per tutti gli strati della popolazione, che diventa presso molti critici una sorta di imperativo categorico: «Ci sono certo oggi molti giovani scrittori (e alcuni di gran rilievo) che cercano di trasferire nelle loro pagine le sofferenze e le speranze delle grandi masse popolari italiane, ma che continuano a parlare una lingua astratta, culturalistica [...]. Per queste e per altre simili strade non si arriverà, secondo noi, né oggi né mai, a costruire una letteratura nazionale e popolare. Il contatto col popolo, in arte, si stabilisce in primo luogo con la lingua: che è il veicolo, in arte, della verità, o della contraffazione, della falsificazione della verità» (Alicata). Il rischio, spesso tradotto in atto, di questa inclinazione al nazional-popolare era, come ha mostrato l'Asor Rosa, oltre che di subordinare l'arte alle esigenze di partito, quello di «dare ampio spazio [...] ai naturali umori provinciali dei letterati italiani». E in effetti il neorealismo - se si escludono alcuni grandi scrittori che possono essere compresi solo marginalmente nell'ambito del fenomeno, tra cui ad esempio Pavese - fu in definitiva anche un moto di riprovincializzazione della narrativa italiana.
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