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CANZONIERE 1: CONTENUTO E STRUTTURA

Il Canzoniere (titolo che ha soppiantato nell'uso comune quello ben più significativo voluto dall'autore, Rerum vulgarium fragmenta) è una raccolta organica di testi lirici in volgare. Nella redazione definitiva esso comprende 366 poesie, divise in due parti (1-263, 264-366).
Il Canzoniere racconta le alterne vicende di un amore non ricambiato per una donna di nome Laura. Dopo aver invocato nel sonetto 1 la compassione dei lettori per la propria passione giovanile (che quindi è interamente vista a posteriori), il narratore passa a illustrare le circostanze dell'innamoramento (sonetti 2 e 3), il nome e il luogo di nascita della donna (sonetti 4 e 5). Superata la parte proemiale, la narrazione entra nel vivo mettendo in scena la figura dell'innamorato in balia dei propri istinti sensuali (sonetto 6) e prosegue descrivendo gli alti e bassi dei suoi rapporti con Laura, fra speranze e successive ricadute nella disperazione. In questa prima sezione è notevole per impegno la canzone 23, che rievoca le fasi iniziali dell'amore per Laura attraverso vari travestimenti mitologici tratti dalle Metamorfosi ovidiane; lentamente, però, si fa strada l'idea che la donna non sia solo un oggetto di concupimento ma possa svolgere un ruolo salvifico per l'anima del narratore (canzone 29) e che la passione per lei sia moralmente condannabile (sonetto 62). In realtà Petrarca si chiude in un vicolo cieco: la frustrazione del desiderio torna a onore della virtù di Laura, mentre l'esaudimento delle richieste dell'innamorato non è concepibile nella tradizionale visione dell'amore cortese. Una svolta si realizza dopo che la canzone 70 ha ripercorso, attraverso citazioni di incipit memorabili, la linea maestra della poesia amorosa in volgare (il provenzale Arnaut Daniel, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Cino da Pistoia e lo stesso Petrarca): le canzoni 71, 72 e 73, in lode degli occhi di Laura, mostrano in atto la sublimazione del desiderio e celebrano l'elevazione spirituale che la donna ispira, accogliendo un'ottica stilnovista. Ma la svolta non è definitiva: il narratore conosce presto una ricaduta e riprende i suoi ondeggiamenti fra rimpianti per il tempo perduto, rinnovate speranze di infrangere la durezza di Laura, lodi estatiche della sua bellezza, sensi di colpa e tentativi di sottrarsi al giogo amoroso. La svolta definitiva, preparata da una serie di premonizioni, ha luogo subito dopo l'inizio della seconda parte del Canzoniere, quando il sonetto 267 annuncia la morte di Laura. Ai toni luttuosi subentrano presto meditazioni sempre più insistite sulla vanità delle cose, fino all'esplicita sconfessione della canzone 366: l'amore per Laura ha avuto un carattere intrinsecamente negativo, ha traviato il narratore dalla strada della virtù; ma ora egli è deciso a consacrare alla Vergine Maria tutte le sue opere future.
Da un punto di vista di storia dei generi l'elemento più innovativo del Canzoniere consiste nel disporre le poesie entro una struttura narrativa. La storia dell'amore per Laura ha inizio in un giorno preciso, il 6 aprile 1327 (data dichiarata nel sonetto 211); viene scandita da vari testi di anniversario che commemorano il giorno dell'innamoramento; viene segnata dalla morte della donna, occorsa il 6 aprile 1348 (data dichiarata nel sonetto 336). All'interno di questa struttura è ricostruibile una fitta trama di episodi, a volte non circoscrivibili cronologicamente, a volte collegati agli spostamenti di Petrarca (è il caso dei sonetti sulla traversata delle Ardenne) o ai suoi corrispondenti (quali Sennuccio del Bene). Il Canzoniere non si esaurisce nel tema amoroso ma contiene anche testi occasionali (quali quelli indirizzati a vari membri della famiglia Colonna e al loro parente Orso dell'Anguillara), destinati a suggerire un'esperienza umana sfaccettata: fra di essi spiccano per importanza tre grandi canzoni politiche (la 28, incitamento alla crociata; la 53, auspicio per la restaurazione della potenza di Roma; la 128, contro l'uso di truppe mercenarie da parte dei signori italiani) e i sonetti contro la curia papale di Avignone. Tutto ciò dà al lettore l'idea di una progressione narrativa pur nella inevitabile riproposta delle medesime situazioni: cosicchè con il Canzoniere la dimensione temporale fa il suo ingresso nel genere lirico.
Il numero delle poesie del Canzoniere, 366, allude probabilmente al numero dei giorni di un anno: al di là delle varie forme di struttura calendariale che sono state ipotizzate al riguardo, sembra innegabile la volontà petrarchesca di rendere la sua raccolta lirica una sorta di breviario laico. 


CANZONIERE 2: LINGUA, STILE, METRICA

La lingua poetica petrarchesca si attiene a un tono nobilmente generico: rispetto alla poesia del Duecento, di norma essa esclude sia gli estremi più crudi ed espressivi sia la banale formularità. Ha un andamento gradevolmente monotono e prevedibile e predilige l'icasticità rispetto alla ricchezza lessicale. Queste sue caratteristiche l'hanno fatta diventare uno strumento estremamente duttile e maneggevole, tale da potersi adattare ai contesti più svariati, e allo stesso tempo ne hanno fatto apprezzare l'elevatezza: Petrarca "si è chiuso in un giro di inevitabili oggetti eterni sottratti alla mutabilità della storia" (1) . La forte concentrazione intellettuale, talvolta al limite della cerebralità, ha reso la sua lingua particolarmente gradita al gusto del Cinque e Seicento.
La preferenza petrarchesca per le strutture binarie (antitesi, dittologie: queste ultime specialmente in fine di verso) e per le enumerazioni si sposa a una concezione del verso, e più in generale della strofa, quale organismo chiuso e predefinito: Petrarca mostra di considerare la scrittura poetica come un problema di distribuzione di materiali, non come una costruzione dal nulla, e anche per questo si trova in difficoltà nel gestire un metro aperto quale la terzina dei Trionfi. Un tipico sonetto petrarchesco consta di uno o più elenchi sapientemente costruiti (con anafore, allitterazioni e altri artifici retorici) ed è suggellato da una conclusione che placa la tensione stilistica: a questa tipologia si possono ricondurre per esempio il 162, con una serie di elementi naturali, e il 213, con le singole bellezze di Laura.
Il Canzoniere comprende diverse forme metriche alternate fra loro: 317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali. Petrarca dunque rifiuta sia la frequentazione di un unico metro (ossia, in sostanza, il modello duecentesco della corona di sonetti) sia la disposizione dei testi su base metrica, affidando alla loro mescolanza il compito di suggerire una varietà formale oltre che contenutistica. Meritano di essere rilevate, perchè sono scelte che avranno conseguenze nella poesia dei secoli successivi, l'emancipazione della sestina quale forma autonoma di canzone e la promozione del neonato madrigale a genere della lirica alta; viceversa, la ballata conosce una svalutazione rispetto alla pratica duecentesca. Sono importanti anche le esclusioni: nessuno dei sonetti caudati composti da Petrarca entra a far parte del Canzoniere.

(1) Gianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951), in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 177. 


CANZONIERE 3: LAURA

"In gioventù soffrii di un amore tremendo, ma irripetibile e onesto; e più a lungo ancora avrei sofferto se una morte acerba ma benigna non avesse completamente spenta una fiamma ormai languente" (1) (Posteritati). Le scarne vicende di questo amore si trovano elencate in un'annotazione che Petrarca vergò di suo pugno nel Virgilio Ambrosiano, in modo da averla sempre davanti agli occhi: vide per la prima volta Laura la mattina del 6 aprile 1327, nella chiesa di S. Chiara ad Avignone, e la donna morì la mattina del 6 aprile 1348, sempre ad Avignone. Le due date trovano riscontro separatamente in due sonetti del Canzoniere e congiuntamente in una terzina del Trionfo della Morte (I 133-35 "L'ora prima era, il dì sesto d'aprile, / che giΰ mi strinse, ed or, lasso, mi sciolse. / Come Fortuna va cangiando stile!"); anche in assenza di altre notizie, è certo che la morte fu dovuta alla peste che imperversava. Questo è pressochè tutto ciò che sappiamo di Laura, essendo il resto avvolto nell'incertezza: la sua famiglia di origine, il villaggio del contado avignonese nel quale sarebbe nata, il nome del marito sono stati oggetto di varie proposte di identificazione, quando non di costruzioni leggendarie, a partire dalle poche allusioni disseminate da Petrarca. Spicca per notorietà la congettura dell'abate de Sade, secondo cui Laura sarebbe nata de Noves e avrebbe sposato il nobile provenzale Ugo de Sade.
In verità Laura ha una vita esclusivamente letteraria, e per di più solo all'interno di una parte quantitativamente piccola dell'opera petrarchesca: occupa la scena da protagonista nel Canzoniere, in quattro dei sei Trionfi e nel libro III del Secretum; compare sotto spoglie allegoriche in alcune egloghe del Bucolicum carmen; si accenna a lei nel citato brano della Posteritati e in poche altre lettere. La sproporzione fra questa sua presenza appartata e l'importanza che avrebbe avuto nella vita di Petrarca ha fatto sì che già durante la vita del poeta si sia formata l'opinione che Laura fosse un personaggio fittizio; anzi, le implicazione metaforiche insite nel suo nome, e ampiamente sviluppate da Petrarca sulla falsariga del mito di Apollo e Dafne (esposto nelle Metamorfosi ovidiane), hanno suggerito che in Laura egli avesse semplicemente voluto raffigurare l'alloro (in latino laurus, parola di genere femminile) quale simbolo della poesia. Contro questa interpretazione, avallata da Giovanni Boccaccio nella Vita Petracchi, Petrarca si pronunciò in una lettera a Giacomo Colonna (Familiares II 9), ribadendo con fermezza il carattere reale del suo amore per Laura, e nel Secretum, ribaltando i termini della questione: Agostino accusa Francesco di aver voluto ottenere l'incoronazione poetica per amore di Laura, non viceversa. Peraltro anche recentemente, prendendo spunto da alcune incongruenze cronologiche, si è cercato di dimostrare che Laura sia stata creata all'interno di un gioco letterario elaborato da Petrarca insieme a Sennuccio del Bene (2) . 

(1) "Amore acerrimo sed unico et honesto in adolescentia laboravi, et diutius laborassem nisi iam tepescentem ignem mors acerba sed utilis extinxisset".
(2) Giuseppe Billanovich, L'altro stil nuovo. Da Dante teologo a Petrarca filologo, "Studi petrarcheschi", n. s., XI (1994), pp. 1-98. 


CANZONIERE 4: STORIA REDAZIONALE

Nessun testo petrarchesco in volgare è sicuramente anteriore agli anni Trenta. La più antica poesia datata è il sonetto Più volte il dì mi fo vermiglio et fosco, trascritto nel codice degli abbozzi il 4 novembre 1336 ma rimasto escluso dal Canzoniere; tuttavia ne preesistevano altre, come la canzone 28 (riferita ai preparativi di una crociata svolti nel 1333). Dalle postille del codice degli abbozzi sappiamo che fra 1336 e 1338 Petrarca procedette a una trascrizione in bella copia di alcuni testi e che nel 1342 diede mano a una prima forma organica delle sue rime, inaugurata probabilmente dal sonetto 34; ignoriamo la consistenza numerica di questa forma, ma possiamo supporre che la recente incoronazione poetica abbia suggerito di incentrarla sul mito dafneo.
Un nuovo progetto di raccolta cominciò ad essere realizzato dopo il 1348, in parallelo con la sistemazione di Familiares ed Epystole (tutte opere formate da materiali in precedenza dispersi); al 1350 risale il sonetto 1, dalla chiara funzione proemiale. Tra 1357 e 1358 una copia di questa nuova raccolta venne mandata ad Azzo da Correggio (donde il nome di forma Correggio). Pur in assenza di testimoni manoscritti si ipotizza che essa sia stata la matrice di tutte le successive redazioni dell'opera, nate da progressivi accrescimenti di questo nucleo originario: probabilmente era già divisa in due parti, la prima delle quali chiusa dalla sestina 142, la seconda aperta dalla canzone 264 (come sempre in futuro) e chiusa dal sonetto 292.
La forma Chigi, terminata nel 1362/63, prende nome da un manoscritto di pugno di Giovanni Boccaccio oggi conservato nella Biblioteca Vaticana, che ne è il testimone principale. La prima parte si chiudeva con il sonetto 189, la seconda con il 304.
Tra 1366 e 1367 Petrarca affidò a Giovanni Malpaghini la trascrizione di una nuova forma della raccolta, inaugurando il codice destinato a diventare l'autografo del Canzoniere. La prima parte della forma di Giovanni si chiudeva con il sonetto 190, la seconda con il 318.
Dal 1367 in poi Petrarca trascrisse personalmente le poesie che via andava aggiungendo al Canzoniere, ricavandone talvolta una versione provvisoria. Una di tali versioni, dedicata a Pandolfo Malatesta nel 1373, ha importanza per la lettera di dedica che la accompagnava e che contiene uno dei più circostanziati giudizi petrarcheschi sulla propria produzione in volgare.
L'elaborazione del Canzoniere impegnò Petrarca fino alle soglie della morte. L'ultimo intervento fu una ridislocazione degli ultimi trentuno testi, che nell'autografo furono contraddistinti da piccoli numeri con l'ordine definitivo. 


TRIONFI

I Trionfi (latinamente intitolati Triumphi) sono un poema narrativo-allegorico in terzine diviso in sei parti. Nel Trionfo di Amore (Triumphus Cupidinis) il narratore ha una visione di Amore nella foggia di un condottiero vittorioso dell'antica Roma, con una folla di amanti celebri disposti intorno al carro trionfale; inizia poi ad ascoltare gli ammaestramenti di un personaggio innominato, ma appare Laura, della quale si innamora: così si aggrega al corteo, che giunge all'isola di Cipro. Nel Trionfo della Pudicizia (Triumphus Pudicitie) Amore cerca di sottomettere anche Laura, ma ne viene sconfitto; quindi ella va a Roma per offrire le sue spoglie al tempio della Pudicizia, guidando un corteo di donne caste. Nel Trionfo della Morte (Triumphus Mortis) si fa avanti la Morte ad annunciare a Laura la sua prossima fine, che ha luogo in concomitanza con le stragi provocate dalla peste del 1348; la notte successiva Laura appare in sogno al narratore, lo esorta a non temere la morte e lo assicura di averlo sempre amato. Nel Trionfo della Fama (Triumphus Fame) la Fama conduce con sè un corteo di personaggi celebri per le azioni (divisi in romani, stranieri e moderni, in modo analogo ai Rerum memorandarum libri) o per le opere di ingegno, ai quali è assicurata la sopravvivenza oltre la morte. Nel Trionfo del Tempo (Triumphus Temporis) il Sole si indigna di non riuscire a spegnere la fama degli uomini e accelera il suo corso, per sommergere ogni cosa nell'oblio. Nel Trionfo dell'Eternitΰ (Triumphus Eternitatis) il narratore si chiede che cosa dunque rimane e si rende conto che bisogna affidarsi a Dio, l'unico in grado di assicurare stabilità: nel vagheggiato mondo ultraterreno anche Laura riavrà la sua bellezza, coronando le aspirazioni dell'intera umanità.
I Trionfi rappresentano il più ambizioso tentativo di avvicinare il modello della Commedia dantesca mai compiuto da Petrarca: da essa riprendono il metro della terzina a rime incatenate (una scelta non scontata per l'epoca), la struttura generale della visione e del viaggio nonchè alcuni personaggi peculiari (Paolo e Francesca, Piccarda Donati). Tuttavia l'inabilità petrarchesca a gestire le convenzioni di un poema narrativo si misura dall'incertezza con cui viene delineato il personaggio della guida (che vorrebbe emulare il Virgilio dantesco, ma resta una presenza evanescente), dalla vaghezza delle coordinate spazio-temporali e più in generale dalla convivenza irrisolta fra gli elementi di autobiografia personale e di storia universale. Alle prese con un genere a lui poco congeniale, Petrarca si rifugia nel terreno che gli è più noto: le enumerazioni erudite (specialmente nel primo, secondo e quarto trionfo) e le effusioni liriche (specialmente nel terzo); per approdare infine alle potenti fantasie cosmologiche degli ultimi due trionfi.
I Trionfi furono iniziati probabilmente verso la metà degli anni Cinquanta e conobbero una lunga stesura: le testimonianze datate vanno dal 1357 al 1374. Ciononostante non ricevettero l'ultima mano e non furono divulgati, neanche parzialmente, durante la vita di Petrarca. Poco dopo la sua morte, prima Giovanni Boccaccio e poi Giovanni Dondi chiesero notizie della loro sorte rispettivamente a Francescuolo da Brossano e a Lombardo della Seta, che erano rimasti custodi delle carte petrarchesche e che dovettero curare la prima diffusione del poema.