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La ricerca di un proprio linguaggio narrativo non si presentava all’autore dei Promessi sposi sotto il segno dell’astrazione. Non si trattava di inventare, o, in senso più concreto, liberare una forma di linguaggio di predeteminata struttura letteraria, bensì di entrare in possesso di una vastissima gamma di possibilità espressive che consentissero la piena assunzione in poesia delle varie "occasioni" narrative. Ad esempio: il paesaggio, oppure il ritratto psicologico, o anche la vicenda storica. Per il paesaggio il Manzoni ha bisogno di un linguaggio altamente liricizzato, ma di un lirismo segreto e quasi spezzato da continue inframettenze analitiche ("la luna, in un canto, pallida e senza raggio, pure spiccava nel campo immenso d’un bigio ceruleo, che, giù giù verso l’oriente, s’andava sfumando leggermente in un giallo roseo", dirà presentando agli occhi di Renzo il cielo di Lombardia [cap. XVII]); e le minute cose descritte con così riposata cura vibreranno di un rattenuto lirismo che a tratti si scopre purissimo. Nel ritratto psicologico il linguaggio si "slirica" del tutto, accogliendo una tonalità fondamentalmente riflessiva e intima, la quale vuole di proposito tenersi lontana da ogni inflessione appena appena realistica; la parola di questo linguaggio tradirà l’equidistanza tra lirismo e realismo, tra termini di limpida natura poetico-letteraria e vocaboli caratterizzati ("Indietro, indietro, d’anno in anno, d’impegno in impegno, di sangue in sangue, di scelleratezza in scelleratezza: ognuna ricompariva all’animo consapevole e nuovo, separata da’ sentimenti che l’avevan fatta volere e commettere; ricompariva con una mostruosità che que’ sentimenti non avevano allora lasciato scorgere in essa" [cap. XXI]); e la complessa impostazione morale dell’innominato conoscerà una sua forma di comunicativa col lettore attraverso una misurata utilizzazione di termini introspettivamente caratteristici e di immagini assai più morali che visive.

Per converso, la narrazione storica è sorretta da un’esperienza formale di tipo classicistico, ma in quell’austera vibrazione moralistica e in quel sereno vigore espositivo e critico che nascevano dalla famigliarità con le opere della storiografia antica e dal lungo lavoro di preparazione alle tragedie se ne origina un inconfondibile timbro narrativo, sottilmente emozionato: "Ma due fatti, l’uno di cieca e indisciplinata paura, l’altro di non so quale cattività, furon quelli che convertirono quel sospetto indeterminato

d’un attentato possibile, in sospetto, e per molti in certezza, d’un attentato positivo, e d’una trama reale. Alcuni, ai quali era parso di vedere, la sera del 17 di maggio, persone in duomo andare ungendo un assito... " [cap. XXXI].

Il linguaggio dei Promessi sposi è, dunque, piuttosto un coro, un concerto di linguaggi, e le leggi d’armonia che regolano un siffatto contrappunto stilistico, vengono spesso ricondotte in una dimensione modesta per tramite di quei "cantucci", di quelle pause discrete e sorridenti, di quegli ironici incisi, che graduano il passaggio da una tonalità stilistica all’altra in modo da evitare eccessi e sfasature. Questa sapiente graduazione di tonalità è soprattutto necessaria al Manzoni in quei momenti del romanzo dove si fronteggiano situazioni e personaggi diversissimi (ad esempio nel cap. XX111, allorché si trovano nella stessa stanza tre uomini, tre mondi, diversi come il cardinale l’innominato e don Abbondio; o nel cap. XIII, la scena della sommossa, ricca di elementi così vari, dal tragico al pittoresco, allo scherzoso, al meditativo), ma è sempre in opera nel dialogo. Studiare il dialogo è, quindi, occasione peculiare per conoscere tutta la compagine stilistica dei Promessi sposi, e conoscerla non in stasi ma in movimento. E se nel dialogo, necessariamente, l’elemento realistico e mimetico è in primaria posizione, il vario atteggiarsi delle intonazioni dialogiche (staremmo per dire l’urtare e il fondersi di tutte le voci) ci farà conoscere quante altre intenzioni espressive, oltre a quella del realismo, concorrano a formare il linguaggio del dialogo. E quando il dialogo è con se stesso, è monologo, è riflessione rapidissima ("- Ahi! - pensò il provinciale, e disse... " [cap. XIX]) o molto elaborata, allora il dialogo manzoniano unisce alla perspicua proprietà illustrativa o caratterizzante del personaggio anche una funzione di pausa di smorzatura e perfino di risoluzione del tono poetico del racconto.

Vediamo in concreto come si presentino e a quale diversa soluzione stilistica diano luogo le varie forme del dialogo. Una primaria distinzione è operabile sul fondamento letterario d’esso, a seconda che lo scrittore abbia necessità di adoperare una forma discorsiva di sapore popolaresco o di elevato intendimento (la parola di Renzo o quella di Federigo), o un tono dialogico intermedio che non ignori una qualche pretensione oratoria ma più prediliga gli andamenti modesti e familiari della conversazione. ne è esempio peculiare la mobilissima varietà dei discorsi di padre Cristoforo. Ma l’esatto sceveramento critico di queste differenti forme del parlare e del monologare è realizzabile soltanto dopo che si siano comprese le molteplici funzioni che il dialogo può avere rispetto al tono narrativo generale del romanzo. E infatti prima che come sostanza e aspetto letterario in se, il dialogo è da valutarsi nelle sue relazioni col resto del racconto (anche il dialogo è racconto), e cioè come componente dello stile di tutto il romanzo.

Il segno del linguaggio "corale" è dato dalla stessa varietà di accenti e di rispondenze all’interno di un dialogo. Assai più che il discorso indiretto o la riflessione moralistico-psicologica, il dialogo assorbe immediatamente le sfumature di uno stato d’animo o di una situazione narrativa; lo scrittore nel discorso indiretto opera una sorta di livellamento "tonale" in conformità di un suo modo quasi costante di riferire, mentre nel discorso diretto deve porre in movimento la più ampia gamma di variazioni, ricorrendo alle proposizioni interrogative, alle battute di sospensione, alle esclamazioni, ai mutamenti bruschi di ragionamento. Il dialogo è sempre tentativo di creare dal vero una vicenda narrativa; nel Manzoni questa esigenza è sentita in una misura che pochi romanzieri dell’Ottocento avvertirono e realizzarono. Tutte le sue preoccupazioni linguistiche, l’estrema sensibilità nel rendere un caso morale, il gusto finissimo dell’ambiente secentesco o popolare, contribuirono a rendere l’impegno dialogico del Manzoni attentissimo e costante. E per tal fatto si può affermare, senza ombra di dubbio, che soprattutto nel dialogo è dato al critico di studiare le interne venature della prosa manzoniana e il consapevole impegno di pluralità stilistica.

È nell’ordine naturale della narrazione che si oppongano due o più modi di conversazione allorché sono di scena personaggi diversi: il linguaggio disadorno e banale di don Abbondio dinanzi alla parola eloquentemente calibrata del cardinale; la contadinesca pesantezza delle espressioni di Renzo adirato dinanzi al commosso e grave incedere oratorio di padre Cristoforo; I’efficacissimo concertato delle voci della folla a riscontro delle sagge considerazioni nei monologhi di Renzo e del duetto bilinguistico tra il cancelliere e il vicario2. Frutto, invece, di una rara scelta di soluzioni dialogiche è il procedimento interno, la "storia" dei discorsi di uno stesso personaggio, oppure la presenza di diverse forme di elocuzione nelle parole di chi solitamente conversa in modo uniforme.

Esempio cospicuo di una forma di discorso che segue fedelmente le tappe di un procedimento psicologico-spirituale, è offerto dall’innominato [...].

Il processo elaborativo dell’eloquio di un personaggio non è il solo elemento atto a chiarire la costituzione complessa e in continua elaborazione della prosa manzoniana. La varietà delle soluzioni formali è in concreto divenire per ogni momento narrativo di particolare importanza. Il dialogo registra fedelmente l’impegno dello scrittore a variare il tono del discorso mutando lo stato d’animo, la situazione psicologica del singolo personaggio. E quindi alla mutevolezza di un carattere risponderà il tipo di locuzione più varia, se pur nei limiti imposti di necessità al modo di parlare di un personaggio che può essere montanaro come Renzo, piccolo-borghese di provincia come il sarto, aristocratico e dotto come il cardinale, soldatesco come l’innominato. E il più mutevole tra questi, Renzo, esprimendo a volte il linguaggio dell’ira, a volte quello della pietà, dell’affetto, della fiducia, della furbizia popolana, dell’ingenuità contadina, offrirà alla nostra analisi il terreno più propizio. Beninteso, non perché via via parli mosso dall’ira o dalla compassione o da altri sentimenti Renzo offre a noi un tipo di locuzione composita (in tal senso diverrebbe eterogenea la parlata d’ogni personaggio, perché di ciascuno conosciamo momenti psicologia diversi); ma perché Renzo si sforza sempre di adeguare il suo modo di discorrere all’antagonista dialogico che ha dinanzi, e i tanti sentimenti che lo muovono, fanno cadere nell’ironia o nella espressione popolaresca le parole che egli pronuncia fuori di se (nella orazion picciola ai camerati di sommossa negli incontri sempre altamente emotivi col padre Cristoforo, nella sconnessa chiacchierata d’ubbriaco all’osteria della luna piena, negli infastiditi e variabilissimi colloqui con don Abbondio). Renzo è un uomo schietto e ha il linguaggio dell’uomo schietto, ma c’è sempre nel Manzoni una specie di controcanto a Renzo, più spesso espresso nelle didascalie moralistiche, ma talvolta nelle parole stesse di Renzo. Le quali, proprio nel momento che filano via più spedite, contengono un sovrasenso beffardo che fa mutare il loro corso, fa dire a Renzo più di quanto le espressioni non significhino.

Il dialogato di Renzo è, dunque, a più esiti stilistici. Come sempre la pluriespressività di questa parlata accompagna il sovrapporsi e confondersi di contrastanti sentimenti nel personaggio. Mentre l’occhio del Manzoni è attentissimo a registrare ogni mossa, ogni gesto, ogni cambiamento di umore del suo protagonista, l’orecchio il contemporaneo mutare di tono di quei discorsi. Il sottofondo ironico mediante il quale l’autore si sostituisce al suo personaggio, o la precisa scelta delle locuzioni proverbiali o l’efficace mimica verbale, o lo scherzoso ricorso a termini e modi di dire dei <<signori>> (come direbbe Agnese con la sua "dottrina su’ cervelli de’ signori" [cap. X]), sono tutti espedienti abilissimi che consentono al Manzoni, con una straordinaria esperienza di modulazioni lessicali e di ritmo narrativo, di mutare il singolo aspetto del carattere di Renzo. Da Fermo e Lucia ai Promessi sposi del 1840 si nota un impegno specifico volto a vivificare il discorso del protagonista con l’espressiva rudezza delle sue esplosioni; ma questa sarebbe un’istanza comune a tutta la ricostruzione dialogica dei personaggi dal 1821 in poi, mentre per Renzo il Manzoni studia, come farà anche per don Abbondio, la gamma più ampia possibile delle innovazioni formali; il dialogato del Tramaglino e quello del suo curato rappresentano una delle maggiori invenzioni letterarie dell’autore, in quegli anni di revisione. E questo intento, si vuoi ripetere, è proprio volto ad arricchire con una notevole serie di uscite la parlata del montanaro.

L’esempio più cospicuo è sempre offerto dai due interventi oratori di Renzo, dapprima nel crocchio dei dimostranti, poi all’osteria [cap. XIV]. In entrambi gli episodi Renzo ha dinanzi a se la folla anonima e pittoresca, nella quale spiccano ma non si isolano il falso spadaio e l’oste. La folla in Fermo e Lucia parlava male e poco, sì che il Manzoni nel primo episodio sentì il bisogno di volgere il discorso indiretto ("altri, sghignando, assicurava che non gli sarebbe fatto male, e che il lupo non mangia della carne di lupo") in discorso diretto: "chi, sghignazzando, diceva: non abbiate paura, che non l’ammazzeranno: il lupo non mangia la carne del lupo"; e nell’altro episodio creò l’affresco corale degli avventori, i quali in Fermo e Lucia non parlavano [...].

Può sembrare elemento insignificante, sarà forse un fatto accessorio alla tenuta espressiva del dialogo e alla faticosa preparazione del Manzoni per conquistarlo, ma è certo che le sospensioni, gli spezzamenti, le frammentate inversioni ritmiche (sovente ottenute coi soli puntini sospensivi), mancano o sono rarissimi in Fermo e Lucia, mentre nei Promessi sposi, a cominciare dai balbettamenti del terrorizzato don Abbondio, nel primo capitolo, costituiscono un accorgimento d’uso frequente; vi si aggiungano le ripetizioni delle parole, a significare un violento turbamento del personaggio, o, cosa ancora più interessante, a rappresentare la difficoltà di questi a condurre un discorso filato quale si desidererebbe in presenza d’altro e assai più ragguardevole personaggio (Renzo si trova spesso in queste circostanze). Ma un siffatto espediente raggiunge una suprema finezza d’ironia quando è volto, con tutte le sue contorsioni sintattiche e inversioni di ritmo, a colorire dall’interno un personaggio estremamente compiaciuto del suo scaltro, ambiguo, tortuoso e finissimo eloquio: il conte zio [capp. XVIII e XIX]. Il volpone del Consiglio segreto, più intenzionato a conservarsi la fama d’un furbissimo diplomatico che veramente interessato ‘alle cose che compie, discorre a scatti, calcando il tempo sulle lunghe ed eloquenti pause, alludendo più che ragionando, accennando più che raccontando. Il tutto si accompagna a quegli astutissimi soffi, che dicono ponderatezza, dominio di se, tempismo, acutezza investigativa, e soprattutto infastidita seccaggine di dover impegnare un così grande talento d’uomo politico per un’impresa davvero di pochissimo conto: far trasferire di convento un frate dalla testa calda.

Nella costruzione della parlata del conte zio il Manzoni ha compiuto uno dei suoi capolavori di satira "dialogica". Nessuna delle grandi esperienze del verbo potranno sfuggire all’implacabile estro ironico manzoniano: la parodia del linguaggio avvocatesco (il dottor Azzecca-garbugli), la parodia del linguaggio politico (il conte zio), del linguaggio fratesco (Galdino), di quello contadinesco (Renzo), di quello delle comari (Agnese, Perpetua, e, in una sfera superiore, Prassede), dei letterati (don Ferrante), dei burocrati (il Podestà), persino dei commercianti (il mercante nell’osteria di Gorgonzola), dei teppisti (i monatti), dei soldati (il capitano di giustizia). Il romanzo è così stracarico di questo divertissement4 parodistico del dialogo, che ad un certo momento il Manzoni avverte la necessità di alleggerirne la tensione [...].

Il risultato parodistico è sempre conseguito dal Manzoni mediante un’accorta distribuzione di termini tipici. Egli non ha bisogno di creare parole o "famiglie di parole", modificando la struttura di epiteti usuali, storpiandone i suoni, alterando la struttura sintattica. Renzo non dice strafalcioni, don Ferrante non conia bizzarre serie di parole, i monatti non ricorrono al gergo della malavita. [...] L’impegno linguistico dello scrittore espunge quel tanto di volutamente gergale e fantasioso era stato adoperato per la stesura di Fermo e Lucia, oltreché sradicare coscienziosamente tutte le sopravvivenze dialettali. Qualche esempio di creazione cosciente (il più evidente è il latinorum di Renzo) non nasce da bizzarria macaronica5; è, oserei dire, segno d’attenzione di don Lisander6 ad un modo di dire popolaresco, anche se noi non possediamo, ch’io sappia, esempi in lingua precedenti i Promessi sposi.

Il Manzoni osserva, non inventa. L’ideale di lingua che egli possiede, è austero e castigato: non comporta stranezze. Le parole non ristagnano in un nero inesplorabile gorgo, ma scorrono garbatamente, generando un’impressione di semplicità e bonomia. Inoltre il Manzoni non prova attrattiva per talune eccitazioni espressive, quali, ad esempio, la ripetizione della stessa immagine in forme sempre diverse e più complesse, il galoppo sfrenato dell’aggettivazione, i virtuosismi onomatopeici7, le enumerazioni di termini che si urtano tra loro e si rilanciano. Se un tale capriccio fosse nei suoi gusti di stilista, lo noteremmo soprattutto nei dialoghi, data la struttura del romanzo che procede a largo ritmo espositivo, rattenuto a tratti da minuziose analisi di paesaggi o da ampi affreschi psicologici o da complesse rievocazioni di fatti storici. Per la sua stessa vitalità realistica il dialogo è, in astratto almeno, il luogo di maggiore raccolta delle variazioni ritmiche e stilistiche; ma nella disamina del dialogo dei Promessi sposi, tra il tanto materiale estraibile dal luogo di raccolta, mancheranno gli esempi di virtuosismo e di proteismo8 formalistico sbizzarriti in eccentricità e in creazioni lessicali fuori della realtà della lingua.

Si aggiunga un altro elemento di critica: il gusto parodistico del Manzoni non è mai fine a se stesso, se non nella compiaciuta performances dell’introduzione ("L’Historia si può veramente definire una guerra illustre contro il tempo..."; e quanto gli erano costate quelle due paginette di satira antisecentista, si veda osservando il testo di Fermo e Lucia), e forse negli sproloquii di don Ferrante, donde la ragione di quella severità censoria. La parodia è condizionata dall’esigenza dell’analisi introspettiva. Se è beffato il linguaggio "politico" del conte zio, non è per colpire un’astratta imperfezione degli uomini (di quegli uomini politici!), ma per meglio inquadrare la figura morale del personaggio. Parodia, dunque, al servizio di un motivo etico, di una necessità di costume. Ovunque, discreto e amabile quanto si voglia, il moralismo manzoniano fa capolino e afferra le redini del racconto.