Introduzione Pascoli e l'assiuolo

Abbiamo accennato nel Profilo all'importanza che nell'ideologia e nella poesia del Pascoli ha il mito (tradotto in una metafora) del "nido". Esplicitamente nominato in questa lirica, il nido come caposaldo ideologico, come groviglio di legami tra i familiari viventi e tra questi e i loro morti ritorna in tante liriche di Pascoli (La voce, La cavallina storna, Romagna, Il nido dei farlotti, ecc.). Su questo argomento ha scritto Giorgio Barberi Squarotti:

Nella dissoluzione della società che non sa dare misura e valori e propone costantemente la volgarità o la pena, il dolore o il male, l'estremo e unico rifugio appare al Pascoli, appunto, il «nido» familiare, a cui partecipano, legati dagli affetti e dalle complicità irrazionali del sangue, i vivi e i morti della famiglia, costituendo il luogo caldo e accogliente di un rifugio (non idillico, tuttavia, mai) di fronte a una storia che presenta immagini d'orrore, d'oppressione, di morte, e di fronte a una condizione umana che è dominata dal terrore onnipresente della morte, che rende illusioni i gesti degli uomini, e ne segna d'inutilità ogni tentativo d'emergere, anche il male e il dolore inflitti (si leggano Nel carcere di Ginevra, Il Negro di Saint-Pierre, Al Re Umberto). I rapporti sociali si riducono al nucleo «privato», avulso da ogni contatto, che è il «nido» (e il simbolo ornitologico è proprio dal Pascoli insistentemente usato per indicare tale stato). Dapprima, il «nido» è esclusivamente quello familiare, popolato di pochi vivi e di un'infinità di morti dolenti e aggressivi (i maligni, aspri, insistenti, queruli morti familiari del Pascoli): fra i quali sono anche la madre, i fratelli, le sorelle, tutti ugualmente connotati dal pianto e da un inesauribile rancore: quello ferito a morte dalla malvagità degli uomini (Il giorno dei morti; accenni in Romagna; X agosto; La notte dei morti; La tovaglia; Il nido di «farlotti»). In essi domina, custode, la madre: che è la depositaria delle ragioni del sangue e della terra, quella che convoca il giovane figlio al rito crudele e inesorabile dell'investitura della vendetta contro l'assassino del padre (La cavalla storna), quella che viene con la «voce stanca, voce smarrita, Col tremito del batticuore» a rimproverare più che a confortare il figlio tentato di morire.

L'ASSIUOLO

L'assiuolo è un rapace notturno (in Toscana detto popolarmente "chiù" per il verso che emette) spesso presente nella poesia di Pascoli e generalmente sentito - come d'altra parte nella tradizione popolare - quale simbolo di tristezza e di morte. Il suo verso inquietante scandisce la lirica e via via si carica di valenze simboliche: dall'iniziale «voce dai campi» (v. 7) diventa «singulto» (v. 15) e infine «pianto di morte» (v. 23). Come primo avvio alla lettura di questa lirica tramata di sottili rapporti ci sembrano pertinenti queste osservazioni di E. Gioanola e I. Li Vigni: «Siamo alle soglie dell'alba un'alba di luna - e il lugubre grido dell'assiuolo, annunciatore di morte nella credenza popolare, agisce probabilmente nella semincoscienza del dormiveglia e suscita una serie di immagini inquietanti, tutte più o meno riferibili alla realtà, ma travolte nella loro essenza e nel loro ordinamento sintattico da un forte vento d'angoscia. E naturalmente i versi, che nascono su un materiale così poco coordinato come quello onirico, svolgono un discorso per elementi staccati; non logicamente dipendente, secondo una sintassi franta, a blocchi giustapposti. L'origine dello stile pascoliano è proprio qui».

La lirica fu inclusa nella quarta edizione di Myricae (1903).

Ad integrazione di quanto si è detto neila presentazione, per aiutare a cogliere meglio la cifra di questa lirica- il trasformarsi del dato naturale in dato simbolico -, aggiungiamo alcune osservazioni, derivate e opportunamente mediate da un famoso saggio di Gianfranco Contini. Il quale rileva che alla base della poesia del Pascoli c'è una dialettica fra determinato e indeterminato, fra precisione e imprecisione, fra oggetti «determinatissimi e computabili» e «sfondo effuso» sul quale essi si situano. Dato, questo, che risulta con particolare evidenza in liriche come Nebbia, Gelsomino notturno, L'assiuolo.

«E che il fondo generale sia effuso e diffusivo, alta imprecisione qui condizionata da un'alta precisione, è questo un dato che ricollega Pascoli al maggior laboratorio simbolistico: diciamo, a Mallarmé e alla sua condanna del "sens trop précis", oppure al programma verlainiano ("De la musique avant toute chose", "De la musique encore et toujours")» (Contini).

Per creare questa indeterminatezza e questa imprecisione il poeta ricorre a vari sintagmi, riconducibili più o meno al paradigma «nero dì nubi» (v. 6). E a questo proposito il Contini scrive:

Non da «nubi nere», ma «da un nero di nubi»: è cioè estratta la qualità, e i sostantivi servono soltanto a determinare, come se fossero essi gli epiteti, la qualità fondamentale. Questo procedimento non è evidentemente invenzione di Pascoli, benché sia stato elaborato non molti decenni prima di lui, nella cultura francese, e più precisamente, secondo la constatazione d'uno specialista tedesco, dai fratelli de Goncourt. È questo uno fra gli istituti tipici di quello che gli studiosi di stylistique, e in particolare uno dei fondatori della scuola ginevrina, Charles Bally, definiscono impressionismo linguistico. Il proverbiale esempio del Bally è une blancheur de colonnes per des colonnes blanches, dove si vede che il rapporto di sostanza ed epiteto si inverte, perché fondamentale è l'epiteto e le sostanze servono soltanto a caratterizzare l'epiteto. Tra le formule che nella loro essenza ho detto sinonime di questo tipo sintagmatico, ve ne sono anche di quelle che sono costituite da onomatopee, per esempio fru fru (pur promosso qui a sostantivo), per di più «sentivo un fru fru tra le fratte», presenta una serie allitterante, per gruppo consonantico identico in fru fru e fratte, e affine se si aggiunge tra. Ma vedete: «sentivo un fru fru tra le fratte» è in parallelo a «sentivo il cullare del mare» e a «sentivo nel cuore un sussulto». Cullare, come sussulto è un vocabolo dei vocabolari, semantico dunque, tuttavia fornito di un plusvalore onomatopeico; e, in aggiunta a questo fonosimbolismo naturale, altro ne ricava dalla collocazione, poiché cullare, rimando, all'interno dello stesso verso, con mare, fissa l'ansito della marea, e sussulto, gettando un'assonanza al verso successivo, fu (assonanza normale, a fine di fusione mistica, nella prima metà della strofe: rare con latte, come cielo con perla, vette con vento), segna un crescendo dell'azione. Di più: i sintagmi impressionistici o fenomenici come nero di nubi (con aggettivo sostantivato) o cullare del mare (con infinito sostantivato) o anche soffi di lampi o sospiro di vento hanno la medesima struttura formale dell'altro tipo concorrente alba di perla o nebbia di latte, o anche sistri d'argento o pianto di morte.

Queste osservazioni chiariscono a sufficienza la sapienza tecnica e la raffinata preziosità della migliore poesia pascoliana. Ma si presti attenzione anche al gioco dei parallelismi (vv. 11, 12, 13) e delle allitterazioni (vv. 12, 13, 15, 19), all'utilizzazione del linguaggio pre-grammaticale (chiù) in funzione fonosimbolica.

La rappresentazione paesistica complessiva è ottenuta attraverso I'accumulazione di singoli dati, di notazioni isolate che però nel contempo si legano analogicamente l'una all'altra; la prima - isolata - è una notazione acustica, tutte le altre che seguono e fanno corpo sono impressioni visive. Si noti che la riduzione all'essenzialità dell'impressione si risolve nell'adozione di uno stile nominale (tranne che per il v. 2, che contiene l'unico verbo predicativo della lirica) e che «perfino la similitudine tra il bianco del casolare e l'ala del gabbiano (vv. 6-7) si scompone in due momenti diversi che valgono in se stessi, solo per l'impressione di colore» (Melotti).