Ungaretti: Sentimenti del tempo

Sentimento del Tempo, La Terra Promessa
Dopo l'esperienza rivoluzionaria dell'Allegria, dopo la ricerca di una parola nuda, pura ed essenziale, che si levi dal silenzio, come la parola dell'uomo originario, Ungaretti lentamente riscopre le virtualità discorsive e melodiche del linguaggio poetico e il fascino della tradizione. Si tratta di una regressione o di un progresso? I critici, concordi nel riconoscere la straordinaria importanza storica dell'Allegria, si dividono nella valutazione delle successive fasi della lirica ungarettiana, di cui forniamo qui una campionatura minima nell'ambito di quei testi che, per linguaggio e ansia metafisica, poterono costituire fonte di suggestione per gli ermetici.


L'isola, o della poesia.
Testo per sua natura vago e polisenso, potenzialmente ricco di implicazioni metafisiche, L'isola potrebbe addirittura suggerire un'interpretazione in chiave di documento di poetica (come abbiamo visto, la lirica simbolista, cui questo testo deve essere in definitiva ricondotto, parla sovente dell'atto stesso del fare poesia e delle tensioni a questo connesse). Per intenderlo in questo modo bisogna rifarsi ad un testo di due anni prima, Sirene, e all'autocommento di Ungaretti.

Funesto spirito
Che accendi e turbi amore
Affine io torni senza requie all'alto
Con impazienza le apparenze muti,
E già, prima ch'io giunga a qualche meta,
Non ancora deluso
M'avvicini ad altro sogno.
Uguale a un mare che irrequieto e blando
Da lunge porga e celi
Un'ísola fatale,
Con varietà d'inganni
Accompagni chi non spera, a morte.


A proposito di «funesto spirito» e poi di tutto il testo, così scrive Ungaretti: « È l'ispirazione, che è sempre ambigua, che in sé contiene uno stimolo e una verità illusoria, l'inquietudine di cui si diceva prima; è la musa sotto forma di sirena, e nella poesia è presente, appunto, l'isola fatale, l'isola delle sirene incontrata da Ulisse nel suo viaggio». L'ispirazione è qui vista nei suoi connotati negativi, di inquietudine che ancora non si realizza in testo. L'ispirazione, che innamora e costringe il poeta a inseguirla, lo invita al periglioso viaggio per mare (all'alto, latinismo, significa «in alto mare», come annota il Contini) e prima che egli giunga a qualche approdo concreto e reale gli porge un'illusione (funesta, perché cela la morte), l'illusione di un'isola mitica cui approdare.

Sirene, testo di per sé tutt'altro che privo di lati oscuri, fornisce però una traccia per l'interpretazione dell'altro, L'isola. Qui si parla di un approdo ad un'isola i cui connotati mitici e metafisici sono una palese legittimazione dell'accostamento all'«isola fatale» di Sirene. Quest'isola è poi un concentrato di topoi, di luoghi letterari (tematici e stilistici) della tradizione classica (l'Arcadia, le ninfe e i pastori, ecc.) e della più recente tradizione simbolista: dalla metafisica evanescenza del paesaggio allo stile oscuramente allusivo, dal segno impalpabile rivelatore di una presenza - qui un mallarmeano frullo d'ali, in Valéry, ad esempio, il suono dei passi - all'immaginario irrealistico, metaforico e sinestetico (stridulo batticuore, liscio tepore, erano un vetro levigato da fioca febbre). Se ne può forse arguire che il misterioso visitatore sia il viaggiatore che si è messo per mare nel componimento precedente, il poeta cioè sospinto dall'ispirazione, che trova ora un approdo (già prefigurato del resto in Sirene) nel territorio del mito classico (che riecheggerà in tanti testi del Sentimento del tempo) e più in generale della tradizione sia remota che recente. La larva-ninfa potrebbe essere, come la sirena, non solo un residuo inerte del classicismo, ma una simbolica incarnazione della poesia. Espressioni come «languiva e rifioriva» e «da simulacro a fiamma vera / errando», per cui si è sospettato un sovrasenso simbolico, potrebbero allora proprio alludere all'ispirazione e alla poesia, che trova o crede di trovare, dopo il «languore» e un'incertezza di fondo (incertezza di sé, dei propri modi e delle proprie forme), una nuova strada e un nuovo vigore («fiamma vera»).

Una dimensione metafisica. Naturalmente, questa non esclude altre interpretazioni, che identifichino ad esempio nel 'visitatore' il naufrago dell'Allegria (Allegria di naufragi: «E subito riprende / il viaggio / come / dopo il naufragio / un superstite / lupo di mare») e cioè l'uomo in prospettiva esistenziale, che trova un approdo metafisico (stabile?), e nella mitica isola fuori dal tempo identifichino appunto la dimensione metafisica (le connotazioni letterarie varrebbero solo come segnale di irrealtà, di metafisicità).

Diverso per il senso, ma affine per la tensione metafisica è Variazioni su nulla, per intendere il quale nella sua estrema rarefazione, che può postulare una derivazione barocca (Ungaretti sta traducendo Gòngora), si consideri la nota di autocommento di Ungaretti: «II tema è la durata terrena oltre la singolarità delle persone. Null'altro se non un disincarnato orologio che, solo, nel vuoto, prosegua a sgocciolare i minuti». La mano che volta la clessidra, come la facoltà uditiva che postula un'esistenza indipendente dall'uomo, nel vuoto, saranno dunque mano e udito sovrumani, al di fuori dal tempo e dallo spazio.


Una svolta.
Indipendentemente dall'interpretazione dell'Isola ungarettiana fornita, di per sé il linguaggio, lo stile (da notare le inversioni), l'oscurità, il simbolismo dei due componimenti riprodotti testimoniano il mutamento di direzione che Ungaretti gradualmente viene attuando dopo l'Allegria e che poi persegue in varie forme, anche assai diverse da queste (l'ultimo Ungaretti, ad esempio, riconquistata la fede, scriverà poesie palesemente religiose). Le caratteristiche tematiche e stilistiche dei componimenti prescelti, proprio perché si rifanno alla tradizione simbolista, costituiscono una suggestione immediata per la poesia ermetica, che a questo secondo Ungaretti - più che a quello dell'Allegria - guarderanno come a un possibile, e vicino, padre spirituale.

Su questa svolta ascoltiamo la testimonianza di Ungaretti stesso:
Le mie preoccupazioni in quei primi anni del dopoguerra - e non mancavano circostanze a farmi premura - erano tutte tese a ritrovare un ordine, un ordine anche, essendo il mio mestiere quello della poesia, nel campo dove per vocazione mi trovo più direttamente compromesso. In quegli anni, non c'era chi non negasse che fosse ancora possibile, nel nostro mondo moderno, una poesia in versi. Non esisteva un periodico, nemmeno il meglio intenzionato, che non temesse ospitandola, di disonorarsi. Si voleva prosa: poesia in prosa. La memoria a me pareva, invece, una àncora di salvezza: io rileggevo umilmente i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo il verso di Jacopone o quello di Dante, o quello del Petrarca, o quello di Guittone, o quello del Tasso, o quello del Cavalcanti, o quello del Leopardi: cercavo in loro il canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario, non il settenario del talaltro che cercavo: era l'endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci così numerose e così diverse di timbro e così gelose della propria novità e così singolari ciascuna nell'esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia col battito del cuore dei miei maggiori di una terra disperatamente amata. Nacquero così, dal ' 19 al '25, Le Stagiona; La fine di Crono, Sirene, Inno alla Morte, e altre poesie nelle quali, aiutandomi quanto più potevo coll'orecchio, e coll'anima, cercai di accordare in chiave d'oggi un antico strumento musicale che, reso così di nuovo a noi familiare, hanno in seguito, bene o male, adottato tutti.