Bartoli e Segneri

Entrambi gesuiti, entrambi rivolti a una concezione edificante della letteratura, il Bartoli e il Segneri digeriscono profondamente per i modi con cui perseguono il loro fine. L'opera del Bartoli nasce dalla fervida contemplazione e descrizione dell'infinita ricchezza del mondo sensibile, che appare allo scrittore come un meraviglioso spettacolo del quale con commozione egli rileva la bellezza, lo splendore, l'ordine come vivi segni dell'azione creatrice di Dio. Scenograficamente pittoresco e grandioso è lo stesso capolavoro del Bartoli, l'Istoria della Compagnia di Gesú, in cui l'intento di celebrare eroicamente le imprese missionarie, portatrici dello spirito religioso del concilio tridentino, si unisce col gusto dell'agitato fantasticare di avventure e vicende sullo sfondo di nuovi, infiniti spazi. Al contrario, nell'oratoria del Segneri si avverte la concretezza della vita e della società italiana del Seicento, che il predicatore passa in rassegna con realistica precisione, inserendone l'acuta osservazione nell'alta dignità e nella drammatica commozione delle sue esortazioni religiose e morali.

Il piacere di contemplare gli oggetti nella loro pienezza, di perdersi nella dovizia della materia e delle sue forme per riscoprirvi i meravigliosi rapporti che Iddio ha stabiliti fra tutte le sue opere, guida lo scrittore della Ricreazione, dei Simboli, della Geografia a un lavoro paziente di preziosissime analisi, di mosaici decorativi, con un fervore untuoso di animo commosso e un'attenzione fertile, morbida e sensuale. Davanti all'occhio del «savio» cristiano la realtà si dispiega, allora, come una struttura pittorica di «colori carichi o dolci, taglienti o sfumati», come un quadro prodigioso di «imagini a capriccio»: «fabriche, prospettive, paesaggi, animali, fiori, frutti» che sono insieme le «cifre» copiose di una lettura metafisica dell'universo. Il rapimento di meraviglia, l'estasi tranquilla a cui il Bartoli mira nelle sue «nature morte», nelle sue sontuose sperimentazioni del reale, debbono poi disporre l'intelletto a cogliere lo « stupendo artificio » della macchina cosmica e a riconoscere, alle soglie del sublime, la «sapienza ingegnera» che ne ha voluto la creazione. L'esercizio letterario del Bartoli non si può quindi disgiungere dalla sua spiritualità di gesuita che tenta di conciliare la tradizione umanistica e la scienza lungo la linea del simbolismo cristiano per promuovere, cosí, un'apologetica moderna dello «stupore» naturale, della commozione sensibile, in parte sull'esempio di un padre Mersenne. E questo spiega ancor meglio perché la vita gli appaia poi un «teatro», uno «spettacolo» edificante di avventure e di personaggi che popolano via via la grande scena del mondo.
Anche l'Istoria ubbidisce alla stessa logica teatrale, come apoteosi, più ancora che come cronaca, del sacrificio religioso e dell'eroismo cattolico moderno. In difetto, per di più, di un'esperienza personale, il Bartoli proietta la sua nostalgia di missionario mancato nel teatro della immaginazione. Egli dilata allora i ricordi giovanili delle sue traversate marine, delle sue marce notturne, in uno scenario pittoresco tra oceani in tempesta e montagne inaccessibili, e rivive i documenti umani con l'unica logica che ha familiare: quella del dramma devoto e della pittura sacra. Eppure, anche nei limiti di una concezione cosí sostanzialmente astratta, l'opera rivela un'architettura grandiosa e patetica, di un gusto, come potrà pensare qualcuno, non indegno di un Bernini e del suo senso dinamico dello spazio. E certo, il nome del Bernini è il solo a cui ci si possa richiamare per definire analogicamente una prosa quale è quella dell'Istoria, che conferisce movimento alla compostezza classica, che sa trascorrere dalla sinfonia descrittiva al racconto severo, dove alla pagina di eloquenza può fare seguito una partitura di grande, indimenticabile romanzo. Qui, senza dubbio, l'orizzonte «devoto» del Bartoli s'apre oramai su di un mondo di civiltà ignote, di terre e mari lontani, sotto l'immenso cielo che la nuova scienza ha svelato allo stupore degli uomini.
Mentre il patetico bartoliano ha per sfondo un paesaggio esotico e vive nelle dimensioni luminose dei «vastissimi spazi» ricreati dalla fantasia; quello del Segneri richiama piuttosto alla mente un oratorio saturo di incenso, un suono d'organo, di fanfare esultanti per le volte di una chiesa barocca. La retorica degli affetti, dell'emozione corale, della catarsi devota secondo gli schemi della psicologia e della propaganda gesuitiche, attinge nel Segneri una dignità severa, seppur macchinosa, svolgendosi, in contrasto con le spampanate eleganze della predicazione «analogica», su di un registro drammatico ora nelle forme di una disputa affettuosa, ora nelle cadenze di un lirismo iperbolico, e trascrivendo il discorso biblico in un declamato teatrale che non è privo di forza. L'oratoria del Segneri è fastosa ma commossa, concitata ma densa, spettacolare ma sensitiva: scandita da un gesto nobile e ampio, che amplifica l'evidenza di una lingua plastica, schietta, essa nasce, oltre che dalle ragioni di un genere letterario e dal gusto di una civiltà, dalla coscienza di un cattolico austero. Si sente nel Quaresimale la forza della Controriforma, l'eco delle missioni portate per le campagne dell'Italia, in un mondo di contadini e di poveri che bisogna consolare con l'immagine di un cielo sfolgorante, popolato di angeli e di beati. Ma questo assiduo, faticoso contatto con il peccato quotidiano educa anche a una saggezza realistica, a una minuziosa esperienza di uomini e cose. Più che la novità degli argomenti, ciò che si apprezza nell'apologetica del Segneri è la ricchezza dell'osservazione, l'arguzia del narratore con certi movimenti che sembrano già manzoniani, e soprattutto l'analisi di costume, il gusto dell'ambiente contemporaneo, dalle guerre che hanno desolato l'Europa alla vita di un paese con il suo ballo domenicale. Cosí, la società del Seicento sfila dinanzi a un pulpito per essere giudicata da un moralista che ferma lo spettacolo del mondo nei colori disfatti della decadenza.