Ugo Ronfani

GOLDONI, UN CONTEMPORANEO
(Prima parte)

In un saggio degli anni Sessanta ben noto agli studiosi di teatro Jan Kott dimostrò che William Shakespeare può essere considerato, a giusto titolo, "nostro contemporaneo". La formula vale anche, forse a maggior ragione, per Carlo Goldoni. E le manifestazioni del '93, in Italia e nel mondo, per il Bicentenario della morte devono dimostrare, se non si esaudiranno in momenti di retorica celebrativa, l'attualità della sua opera.
Goldoni è un classico. Ossia - come disse spiritosairente Mark Twain - "qualcuno che tutti vorrebbero aver letto, ma che nessuno vuol leggere".
È vero. Difatti, se un po' di Goldoni ce lo hanno fatto leggere sui banchi di scuola, se un altro po' l'abbiamo inteso nei teatri, non è che per questo possiamo dire ch'egli sia noto come - mettiamo - il Manzoni. Per anni, per decenni abbiamo letto o veduto, in questo secolo, sempre le stesse commedie: diciamo, per approssimazione, una ventina. Sarebbero molte se Goldoni - dal 1748, quando aveva abbandonato la carriera forense per diventare il poeta di compagnia, oggi diremmo il drammaturgo, del capocomico Girolamo Medebach del teatro veneziano di Sant'Angelo, fino alla morte - non fosse stato straordinariamente prolifico, diciamo qualcosa come oltre 220 tra commedie, tragicommedie, melodrammi gioiosi, libretti per operine e pantomime. Da quando, dopo la fine della seconda guerra mondiale, la figura del regista ha sostituito quella del capocomico, e un nuovo sistema teatrale ha dato vita agli Stabili e ai gruppi sperimentali, la circumnavigazione del continente Goldoni ha consentito il recupero di qualche altro testo ingiustamente dimenticato, ma resta un "sommerso goldoniano" che dev'essere portato alla luce del sole, se vogliamo che l'obiettivo forse più importante del Bicentenario possa dirsi raggiunto. È per questo che il Comitato per le celebrazioni, nominato e presieduto dal ministro per lo Spettacolo, ha dato impulso contemporaneamente agli studi per una futura riedizione critico-filologica dell'omnia goldoniana e alla ristampa, da parte di un editore veneto, dell'opera integrale del Veneziano, secondo le linee di un progetto decennale. Inoltre il Comitato, pur senza interferire sulle libere scelte del mondo del teatro, ha incoraggiato con i mezzi a sua disposizione allestimenti di opere in tutto o in parte dimenticate.
Goldoni sarà, come Shakespeare, "nostro contemporaneo" se e in quanto questo recupero si baserà non sulla ripetitività di alcune sue opere - siano pure dei capolavori assoluti come La locandiera, l'Arlecchino servitore di due padroni, Le baruffe chiozzotte, Il campiello, I rusteghi, La serva amorosa, I gemelli veneziani e via dicendo - ma sulla scoperta di quel sommerso di cui si parlava. Se gli uomini di studio e di teatro non mancheranno al loro impegno, allora sarà riconsegnato alla cultura italiana e a quella europea (ma Goldoni, nel '93, sarà rappresentato anche nelle due Americhe, in Cina e in Giappone, nel Canada e in Australia) il grande affresco di una straordinaria "commedia umana" di cui conoscevamo l'essenziale, ma che risultava incompiuta: e tanto meglio dunque ci riconosceremo in essa. Non c'è infatti opera anche minore di Goldoni che non aggiunga all'affresco un tratto essenziale, un colore illuminante. Come in quelle di Moliére o Marivaux, nelle opere di Goldoni trovano legami segreti e profondi il mondo del teatro e il teatro del mondo, le immutabili realtà della condizione umana e la cangiante irrealtà dell'illusione poetica, la stratificata saggezza delle epoche passate e gli incerti ma necessari barlumi del futuro. Questo perchè - lo ha detto Giorgio Strehler nel presentare la sua riedizione delle Baruffe chiozzotte all'Expo di Siviglia - c'è riflessa in ogni opera di Goldoni una piccola-grande parte della vita umana su questa terra. La classicità di Goldoni è questa: la scienza delle umane vicende, delle cose della vita. "I due libri sui quali ho più meditato - scrisse nella prefazione per la prima edizione, 1750, delle sue commedie - furono il Mondo e il Teatro": e aggiunse che mai si sarebbe pentito di essersi servito di questi due libri. Con il suo vasto paesaggio umano, sociale, culturale ed economico la sua Venezia è il naturale palcoscenico sul quale egli esercita le sue straordinarie doti di osservazione, ricavandone piacere, temi per le sue invenzioni sceniche, canoni teatrali. Scrisse in una poesia non eccelsa, ma preziosa per intendere il suo modo di fare teatro: "Che bel quadro per me bizzarro e nuovo / di caratteri veri e originali. / Li studio attento e di raccor mi provo / all'usato esercizio i materiali..."
L'origine della sua "riforma teatrale" è qui, nell'osservare con curiosità insaziabile, e dall'osservazione ricavare la personalità vera dei personaggi, affrancati dalla ripetitività delle maschere e dei ruoli, immersi nella realtà sociale civile, morale del loro tempo. Sia che rendesse conto, nella Bottega del caffè, di un groviglio di esistenze che s'intrecciavano in un Campiello o indagasse nelle Baruffe sulle quotidiane, agitate vicende di una comunità di pescatori tenuta insieme tuttavia da una segreta e profonda solidarietà di classe; presentasse le misconosciute virtù delle donne del popolo basso nella Putta onorata o proponesse con la Castalda o la famosa Locandiera le sue figure femminili destinate a cambiare il mondo degli uomini; si concedesse il piacere di un affresco di costume, sorretto sull'eloquenza del dialetto, con Le donne gelose o con Le massere o aguzzasse la sua vena satirica contro il conservatorismo della borghesia mercantile come nei Rusteghi, nella Casa nova, nelle Smanie della villeggiatura, oppure ancora desse sfogo nell'esotico ad una dimensione utopica sempre ancorata tuttavia ad un solido buonsenso (la famosa "misura" goldoniana: autocontrollo, esercizio della ragione, avversione per l'eccesso), come gli accadde di fare con La peruviana o La bella selvaggia, mai Goldoni - anche nei momenti di stanchezza creativa - perse il contatto con la realtà del proprio tempo. Pronto a vecuperarle, queste realtà, con memoria, come gli accadde durante i trent'anni di "esilio" parigino: e la stesura degli autobiografici Mémoires (così "teatrali", nel loro procedere narrativo, da avere suggerito a Strehler una versione per la scena) rispose aneh'essa a questa esigenza di non rinunciare alle proprie radici.
Se abbiamo richiamato alcuni concetti, del resto risaputi e perfino ovvii, sul teatro "teatrale" di Goldoni contrapposto al teatro "delle ombre" preesistente alla sua riforma, è perchè risultasse più chiaro il senso del suo classicismo. Scrittore popolare, che usa il dialetto; ma classico. "L'essenza del classicismo - ha lasciato scritto Paul Valéry - è venire dopo". Non copiare il passato, ma dettare il futuro. In che modo? Sistemando proseguiva Valéry - quel certo disordine che l'ordine precedente finisce per ingenerare. Quest'ordine "nuovo" consiste nel ristabilire la verità del mondo e la realtà dell'uomo ch'erano andati perduti. È quanto fece esattamente, non soddisfacendosi più delle maschere sulla scena e delle convenzioni nella società, Carlo Goldoni: e così il "dopo" della Venezia che cambiava, e della Parigi del secolo dei Lumi, nutrì di linfe vitali il suo teatro. La cui attualità, dunque, è da un lato nella sua aderenza alla cultura e alla società del suo tempo, con tutti gli elementi di anticipazione che questa aderenza comportava; e dall'altro nell'aver saputo ricondurre la sua straordinaria comprensione della natura umana in questo quadro culturale e sociale.
Successivamente alla pubblicazione, nel già lontano 1913, di una solida biografia dell'americano Chatfield-Taylor, nella quale si insisteva particolarmente su due punti, il "realismo" e il "moralismo" del Goldoni, si era sviluppata una polemica cui aveva partecipato fra l'altro uno dei nostri maggiori studiosi del teatro, Silvio d'Amico, determinato invece a vedere nel Veneziano un commediografo eminentemente "antirealista", e a considerare la sua morale circoscritta entro i confini di un naturale buonsenso.
Allo stato attuale degli studi questa polemica sembra però superata, nel senso che si riconosce che Goldoni - pur non essendo in alcun modo ideologo, o filosofo, ma limitandosi ad avere percezioni di artista - sempre e profondamente era stato in sintonia, nel giudicare uomini ed avvenimenti e nel predisporre la sua riforma teatrale, con i grandi sommovimenti in atto nella cultura europea, la componente illuministica compresa.
La ricetta per questo "teatro della verità", dettata dallo stesso autore, era semplice "Quanto si rappresenta sul teatro possiamo leggere nella prefazione di mano del Goldoni alla sua prima e già ricordata raccolta di commedie del 1750 - non dev'essere se non la copia di quanto accade nel mondo. La commedia allora è quale esser deve, quando ci pare di essere in una compagnia del vicinato, o in una familiar conversazione [...] e quande non vi si vede se non ciò che si vede tutto il giorno nel mondo". Il che faceva dire a Gasparo Gozzi, ancorchè fratello di Carlo, nemico giurato del Goldoni, che nei Rusteghi "par che l'autore vegga cogli occhi e oda cogli orecchi intorno a sè quello che scrive: natura gli parla al cuore quando medita". Che è poi l'elogio che di Goldoni faceva Voltaire: "La natura è una universale e sicura maestra a chi l'osserva...", sicchè "questa è la grande arte del comico poeta, di attaccarsi in tutto alla natura, e mai discostarsene... Con sentimenti veri, naturali, non ricercati; e espressioni alla portata di tutti".

Nessuno come lui seppe far arte grande di argomenti tenui: qucsto non è forse molto più agevole che far arte grande di argomenti gravi: per riuscirvi bisogna trovar sostanza dove i più non ne vedono.

Attilio Momigliano

"Nostro contemporaneo" per lo spettatore, che trova nei personaggi e nelle situazioni delle sue commedie l'essenza, inalterabile nel tempo della natura umana, Goldoni è tale anche per la gente di teatro. Jacques Lassalle, direttore della Comédie Française cui si deve un suggestivo allestimento in francese, per il Bicentenario, della Serva amorosa, ha reso omaggio a Goldoni affermando che pochi commediografi hanno rinnovato in maniera altrettanto decisiva il paesaggio dell'arte teatrale. In largo anticipo su tutti Goldoni aveva capito - ha detto Lassalle - che l'homme de théâtre est pluriel, che il lavoro teatrale risalta da un'impresa collettiva: "All'autore, il cui ruolo egli vede in rapporto con il lavoro degli attori, Goldoni ricorda gli incessanti rapporti esistenti fra il mondo e la scena, la realtà della vita e la finzione dell'arte. Al direttore di compagnia egli chiede l'umiltà davanti al pubblico e alla "troupe" dei collaboratori, il coraggio di un rinnovamento continuo del modo di fare teatro, l'autonomia davanti al potere. All'attore ingiunge di andare oltre la maschera per mostrare se stesso attraverso la verità del personaggio, di sostituire al virtuosismo fine a se stesso l'impegno della costruzione di un ruolo. E al regista Goldoni affida il compito di estrarre dal "vero sociale" trasferito sulla scena il significato di un gesto, di un movimento, di una intonazione ricondotti, sempre, al disegno di una rappresentazione della commedia umana. Così come allo scenografo, al costumista, ai tecnici dello spettacolo egli non cessa di raccomandare che la qualità artigiana del loro lavoro sulla scena sia in rapporto con la funzione dei loro contributi nell'economia generale dello spettacolo. Mentre allo spettatore Goldoni chiede di essere non un semplice fruitore dell'"illusione comica", ma un partner attivo, che vuole essere e si sente coinvolto nella commedia umana trasferita dalla vita alla scena".
Dall'insieme di queste considerazioni deriva un dato di fondo che deve impegnare in massimo grado la gente di teatro per tutto l'arco delle celebrazioni del Bicentenario, e anche oltre. L'attualità di Goldoni, la sua affermata natura di "classico contemporaneo", debbono essere sostenute dalla comune volontà di rileggedo sulla pagina e sulla scena mettendo finalmente da parte, una volta per tutte, un "goldonismo di maniera" tanto tenace quanto dannoso e ormai improponibile. Altrimenti detto il 1993, anno di Goldoni, dovrà essere l'occasione per portare a compimento una "seconda riforma", quella di interpretare la riforma goldoniana con la sensibilità e gli strumenti del nostro tempo, portando a maturazione, in particolare, quel processo di rinnovamento che nella seconda metà del nostro secolo - dall'avvento della regia critica al posto del vecchio capocomicato, e dall'aprirsi della scena italiana ad esperienze europee e mondiali prima precluse - ci ha portato a guardare con occhi nuovi al teatro di Goldoni, e a guardarlo appunto in tutta la sua virtuale contemporaneità, fuori dagli schemi di una tradizione venuta dall'Ottocento, ormai ripetitiva ed esausta.
Nell'Ottocento, un capocomicato sordo ai richiami di quanti, sul Goldoni, avevano corretto il giudizio approssimativo, e restrittivo, di Francesco De Sanctis - quello di un Goldoni di assai limitata cultura, sostanzialmente ludico, indifferente o quasi ai rivolgimenti della società e della storia - aveva continuato a rappresentare "con garbo", ossia entro i confini di un manierismo tanto giocoso quanto asettico, che risultava perdente di fronte sia al teatro romantico che ai quello naturalistico, quelle poche commedie del Goldoni considerate i suoi capolavori; e si sarebbe dovuto arrivare al 1947, con la prima edizione dell'ormai famosissimo Arlecchino di Strehler, e al 1952, con la ormai mitica Locandiera di Visconti, perchè si cominciasse a parlare, da parte degli uomini di teatro, di un "Goldoni rifondato".
Intanto, però, era cominciato un serio lavoro di approfondimento da parte di studiosi italiani e anche stranieri. Basterà ricordare via via le ricerche filologiche del Maddalena, del Musatti e dell'Ortolani, queste concluse dal Mangini; le indagini sui rapporti fra la drammaturgia goldoniana e la Commedia dell'Arte condotte dal Marchini, dall'Orti e dal Capasso gli scandagli biografici del Von Lochner e del Mazzoni che hanno corretto l'autobiografismo affabulatorio dei Mémoires: gli studi attenti al quadro socio-culturale di Givelegov, del Fido, del Dazzi e naturalmente del Baratto e dello Zorzi, questi portati a cogliere i fermenti della società veneziana riflessi nell'opera goldoniana, fino ai contributi del Folena, scomparso di recente, intorno al vitalissimo linguaggio del Goldoni.
Se la "riforma" di un aggiornato approccio al Goldoni è andata a rilento, ciò è accaduto per una serie di concause, come il ritardo storico della scena italiana fino al tramonto del capocomicato, la persistenza di interpretazioni "bloccate" dell'opera del Veneziano, una separatezza soltanto negli ultimi due decenni colmata fra l'università e il palcoscenico, una non ancora sconfitta tendenza dei nostri grandi attori a "celebrarsi" affrontando i soliti ruoli di prestigio e di richiamo anzichè arrischiare l'interpretazione di nuovi personaggi di quel "sommerso goldoniano" di cui abbiamo detto, intine la predisposizione dei nostri registi a misurarsi, senza temere la ripetitività, sempre con gli stessi testi anzichè ampliare l'esplorazione dell'"arcipelago Goldoni". Il programma dell'Anno Goldoni (un'ottantina di allestimenti grandi, medi e piccoli, dalle Baruffe strehleriane alle marionette di Podrecca, dai grandi allestimenti nei quali sono impegnati i nostri migliori registi ai progetti nell'area della sperimentazione; una rassegna internazionale con epicentro a Venezia; almeno una decina di convegni di studio culminanti in un incontro internazionale sempre a Venezia promosso dalla CEE; la ristampa della omnia goldoniana di cui si è già detto ed altre iniziative editoriali; il coinvolgimento dei settori musicale, cinematografico, radiofonico e televisivo, e la stimolata circolazione di spettacoli di Goldoni all'estero) deve permettere la rimozione dei residui ostacoli in questo processo di acquisizione della contemporaneità del grande Veneziano, e consentire un "salto di qualità" sia nella proposta che nella fruizione da parte del pubblico di questo riattualizzato Goldoni di cui discorriamo.
Non c'è futuro senza passato e rinnovamento senza tradizione. Di questa regola - di cui era ben conscio lo stesso Goldoni - il teatro italiano deve, nel Bicentenario, tener conto: non già per incappare nei rigurgiti di stantie riacquisizioni o per giocare come si continua a fare fin troppo frequentemente, sul persistente equivoco di un compromesso fra le Maschere e la Riforma goldoniana; ma per rendere il dovuto merito a quanti, dalla fine della guerra in poi, avevano meritoriamente smantellato l'estenuato goldonismo duro a morire sulle nostre scene del primo Novecento. E per trarre i dovuti insegnamenti dalle loro lezioni, dal lavoro da essi fatto in quarant'anni per liberare il teatro di Goldoni come ha detto efficacemente, in un saggio puntuale il critico Odoardo Bertani - "da manierismi e smancerie, da belletti e passetti, da bautte e ventagli, da cadenze dialettali fini a se stesse". E per mostrare finalmente ch'egli era "intagliatore di uomini e non di manichini, osservatore del reale e non suo liquidatore; e fabbro di parole dense, immediate, luminosamente rivelatrici dell'intimo; e autore non di figure memoriali, statuarie ma di grandi e vibranti affreschi sociali, portatore di riflessioni sul secolo e di inquietudini morali, sia pure dentro quella divina facilità e felicità che, alimentata com'era da una tradizione dei ruoli, veniva da troppi considerata superficialità, a tutto comodo s'intende di attori e spettatori".

Diranno forse taluni, che gli Autori Comici devono bensì imitar la natura; ma la bella natura, e non la bassa e la difettosa. Io dico all'incontro, che tutto è suscettibile di commedia, fuorchè i difetti che rattristano, ed i vizi che offendono. Un uomo che parla presto, e mangia le parole parlando, ha un difetto ridicolo, che diviene comico, quando è adoperato con parsimonia, come il "balbuziente" e il "tartaglia". Lo stesso non sarebbe d'un zoppo, d'un cieco, d'un paralitico: questi sono difetti ch'esigono compassione, e non si deggiono esporre sulla scena, se non se il carattere particolare della persona difettosa valesse a render giocoso il suo difetto medesimo.

Carlo Goldoni